- Да, а меня Игорь. Очень приятно! А я же видел тот спектакль.

- У меня тут заготовлено несколько вопросов. Давайте начнем сначала. Игорь, как вы попали в театр Анатолия Васильева?

- Я поступил на курс, который набирал Васильев в 1988 году. До этого я закончил Саратовское театральное училище, курс Юрия Петровича Киселева, и работал в Саратовском театре юного зрителя. Когда Юрий Петрович умер, театру присвоили его имя. Он был моим первым учителем, и до сих пор город Саратов гордится ТЮЗом имени Киселева. В общем, я стал молодым актером, но мне хотелось учиться, как-то продвигаться в вопросах театра. Потому что уровень, на котором я оказался, он меня уже не устраивал. В принципе, я разочаровался в театре вообще и в себе в театре, и даже подумывал о выходе из профессии. Меня не устраивало то, что у меня было, а то, о чем я мечтал, было недостижимо. Я попробовал делать самостоятельные спектакли, но руки по-прежнему складывались на один заученный манер. И тогда до меня дошел слух, что есть такой режиссер Анатолий Васильев. Его идеи мне показались чем-то, что я не мог представить себе сам. Это меня заинтересовало очень сильно. У нас был актер с курса Александра Васильева и Михаила Буткевича - Петр Маслов, он играл в спектакле "Шесть персонажей". И так совпало, что когда эти слухи стали доходить до меня, в разгар моего творческого кризиса, душевного, внутреннего, я услышал, что Васильев набирает заочный режиссерско-актерский курс в ГИТИСе. Я решил поступить на них во чтобы то ни стало, и мне это удалось. В 1988 году началось мое обучение. Мы приезжали на сессию, на месяц, все остальное время я имел возможность готовиться, читать книги, учить роли, обдумывать всякие идеи. За два года - четыре сессии, которые были как глоток свежего воздуха. Это было ощущение совершенно новой жизни, новой реальности, новой вселенной.

- Многие учились у Васильева, но не все становились актерами театра Васильева. Как произошел этот переход?

- Васильев пригласил меня работать в театр уже в 1990м году, то есть, после второй сессии. Я должен был оставить родной город, близких, семью, и переехать вот так, без жилья, за одну художественную идею в театр. Он предложил мне участвовать в спектакле "Сегодня мы импровизируем". Но, что говорить! Для меня это была мечта! Потому что я мечтал быть актером этого театра, мечтал работать с Васильевым. Думаю, что все получилось именно потому, что я изначально воспринимал работу в этом театре не как этап, на котором я чему-то научусь и дальше пойду своей дорогой. Я свою дорогу не мыслил в отрыве от этого театра.

- А вы застали легендарную команду, которая играла в "Шестеро персонажей в поисках автора"?

- С командой "Шестеро персонажей" я оказался в спектакле "Сегодня мы импровизируем". С ними я первый раз поехал на заграничные гастроли. Передо мной открылась совсем другая жизнь, и она меня увлекла. Мы сыграли несколько открытых репетиций, в Австрии, под Зальцбургом, потом в старинном театре на острове Хвар в Хорватии. Я долгое время был самым молодым атером в труппе. Вокруг меня были люди постарше, с большим опытом, и мне было очень комфортно в этой компании. Я и до сих пор скучаю по такому обществу, потому что теперь я, обычно, самый старший, а вокруг меня - молодежь. Но это очень утомительно - бесконечно учить, наставлять, объяснять. Очень хотелось бы послушать старших людей.

- А каким образом сложилось ваше участие в спектакле "Фауст" в роли Фауста и Мефистофеля?

- Я как зритель посмотрел пятую редакцию "Фауста" в нашем театре, прочел все программки, аннотации, журнал, который Борис выпускал, - все подробно изучил. Мне понравился спектакль, понравилось оформление Харикова, идеи пространства мне понравились. И я сказал Борису тогда, что больше всего в этом спектакле мне понравилась ниша, такая полость, чистое пространство. Мне понравилась мизансцена Фауста на кубе. Я подумал: если бы я взгромоздился на этот куб с этим текстом, то мне нашлось бы что сказать на эту тему и от себя. Такую жажду я испытал, а Борис сказал - давай! Но тогда мешали разные обстоятельства. И в 2006 году, когда театр оказался в сложной ситуации, а мы с Борисом - в одном режиссерском совете, мы вспомнили об этой идее и поняли, что теперь мы можем ее реализовать. Васильев нас благословил, и мы начали этот проект, разделив функции на равных. Идея заключалась именно в том, что новая редакция "Фауста" касалась не внешнего рисунка, а внутреннего наполнения. Но работа над внутренним наполнением, конечно, потребовала некоторого обновления и декораций, и сценографии. Старые меха создаются заново, по-новому, то есть, это новые меха. Что касается внутреннего наполнения, то здесь был рассчитан достаточно большой путь. Мы организовали так называемую "Лабораторию игровых структур "Фауст", в которой продолжали изучение игрового театра на основе текста "Фауста". "Лаборатория" начиналась с различных упражнений, физического тренинга, психического, вербального, а потом перешла на чтение сцен и самостоятельную работу актеров, которую мы наблюдали, отбирали - весь прошлый сезон на это ушел. Это был эксперимент, рассчитанный на год, но по его результатам мы решили продолжать. У нас было несколько хороших публичных показов, в общем, идея проявила свою жизнеспособность и перспективность. Мы планируем соединить спектакль "Фауст" с открытыми показами "Лаборатории". Сам я в "Лаборатории", как участник, на сцену не выхожу, только как руководитель, режиссер, педагог. Так же Борис, которого я пригласил быть таким наблюдателем с решительным взглядом со стороны. То есть, Борис является режиссером-постановщиком "Фауста", мы с ним находимся в постоянном диалоге один на один, как собеседники, относительно этого текста. Я - режиссер, режиссер-педагог в этом спектакле, который работает не только с самим собой, как актер, но и отвечает за подготовку актеров, за внутренний разбор, практический подход. А Борис осуществляет главное руководство постановщика и режиссера-постановщика. Он дает направление, дает весь сценографический образ, рисунок. Я же работаю изнутри. Вот таким образом мы соединили наши функции.

- В описании спектакля есть такая фраза: драматическая игра и свободная импровизация. Свободная импровизация - что из себя представляет?

- Под свободной импровизацией подразумеваются особые зоны в спектакле, например, "Театральный пролог". Он отсутствовал в прежней редакции. "Театральный пролог" начинается в зрительном зале среди зрителей. То есть, в нем нет жестких мизансцен, а только некая планировка. Мы предполагаем свободное взаимодействие актеров со зрителем и определили зоны, где в союзники берется зрительный зал.

- А импровизация будет проводиться в рамках первичного текста? То есть, это касается только мизансцен?

- Это касается мизансцен и характера поведения актеров. А текст остается, но в него Борис уже внес всякие словечки, считалочки, песню о Москве… Это текст спектакля, но не текст "Фауста". У нас есть идея сделать такой фрагмент текстовой импровизации в сцене "В поле", но мы пока ищем для нее решение. Эта текстовая импровизация все равно не уходит далеко от текста, то есть, она внутри вокруг текста блуждает. Но это все равно какой-то этап. Я думаю, что мы выйдем на твердый текст спектакля.

- А в чем вы ощущаете главное отличие этого спектакля от первых редакций "Фауста"? Все-таки прошлые редакции строились на разборе Бориса Юхананова, а здесь, я так понимаю, этот разбор деформировался, изменился, получил какое-то развитие.

- Мы подумали, что было бы неправильно новым, другим артистам вливаться в старый спектакль, в старый разбор. Чтобы избежать этого момента, сделать иное действо, новое по своей внутренней структуре, мы начали знакомство с "Фаустом" не с разбора Бориса. В "Лаборатории игровых структур" мы стали читать "Фауста" последовательно. То есть прошли заново тот путь, который Борис прошел когда-то с другими актерами и сам по себе. Этот путь доложен был достаточно оформится, чтобы войти в диалог с Борисом. Только спустя несколько месяцев самостоятельной работы мы вошли в этот диалог. И это был достаточно острый и нелицеприятный диалог, который быстро-быстро стал превращаться в такой вспыхивающий порох. Потому что сам словарь различался. Слова ведь не всегда напрямую соответствуют понятиям. Например, слово "стол",- ведь это же не означает стол. Слово "стол", как и все другие слова, не означает ничего. То есть, как договориться об этих понятиях, которые стоят за одним и тем же словом? Или одно и то же слово для разных людей может иметь совершенно разные образы.

- Началась коммуникативная притирка у вас.

- Ну, да, создание единого языка и единых смыслов. Поэтому и возникали острые, горячие, нелицеприятные споры, разговоры, которые, на самом деле, были таким испытанием этой идеи и препятствием для воли, для чувства, для желания, которое надо было преодолевать. Но, что было приятно, что этот диалог не прерывался. Он продолжался, и из любых острых позиций мы находили компромиссный выход, который был самый лучшим на этот момент. Причем, мы не уступали никаких позиций, а просто шли на сближение, на понимание друг друга. И между нашими полюсами, которые мы организовали с Борисом, бился огонь всей нашей команды, которая существует со своими мнениями и впечатлениями. И спасибо им, конечно, что они выдерживали эту историю, и постепенно все-таки стала нащупываться золотоносная жила, которая обнаружила путь для новой работы.

- В кино перед сценарием пишут обычно такое сжатое представление, о чем фильм. Типа: герой спасает инопланетянку и целый мир, влюбляясь в эту планету. Могли бы вы определить таким же образом новый разбор спектакля "Фауст"?

- В разборе, как я его сейчас чувствую, есть важный момент, который Борис называет "новая вселенная". Для себя я его определяю как "перекресток времени". Темы молодости, времени, омоложения, тема возрождения, прохождения через смерть - все это связано именно с Фаустом. И, поскольку существует "Пролог на небесах", все, что происходит с Фаустом, происходит при прямом участии Творца. Как то, что происходило с Иовом - это непосредственный контакт Творца и творения, которое по образу и подобию Божьему тоже творец. Этот вертикальный диалог мне кажется самым важным. Он связан с тем путем, который проходит герой. Фауст исчерпывает свой прежний путь полностью, доходя до кризиса, и в этом кризисе плотно-плотно увязает. А потом открываются ворота в опасную, страшную, манящую, но какую-то совсем другую реальность, то, что Борис называет "новая вселенная" или "другая вселенная", и мне это созвучно. Я это слышу как "перекресток времени". Вот в 1988 году я пришел в этот театр, и я очень хорошо помню себя, свое самочувствие. Я пришел, пережив кризис, то есть, в 23 года ощущал себя старцем, который как Фауст мог сказать Мефистофелю: что даст мне свет, чего я сам не знаю! Что мне могут дать? Что вы можете дать мне? Я знаю все и во всем разочаровался. И вдруг, пройдя это испытание, оказалось, что я ничего не знаю. И все прошлое осталось в прошлом. Таким стало смешным и странным, таким пройденным. И все, что было впереди от 1988 года, оно действительно было впереди, то есть, мир был открыт передо мной. Новый мир, о котором я мечтал, который я жаждал, он был передо мной. А дальше я прошел эти двадцать лет. Я ни в чем не разочарован. Но теперь я оказался на том же перекрестке. Прожив эти двадцать лет, я снова стою в той точке и все передо мной. В этом смысле я услышал в себе тему Фауста. Он говорит такую реплику, которая для меня определяет многое. Он говорит: что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос! Вот это вот слово "знать", "познание", "я хочу знать", "хочу познать"… Что я хочу познать - я даже не знаю, но я хочу это познать. И с чем я сталкиваюсь? Сталкиваюсь с тем, что ничего не могу познать. И еще эти две души, которые в нем живут,- одна льнет к земле, другая летит к небу, и между ними нет противоречия, хотя они в разные стороны его тянут. Я сказал много слов, но кручусь вокруг одной точки на самом деле.

- Да, я понимаю. Вначале вы говорили о том, что пришли в театр молодым, а вокруг все были матерыми специалистами, а сейчас другая ситуация - вокруг вас молодежь, а вы - тот самый матерый специалист. В этой точке мы закольцевали наш разговор. А как вы думаете, есть ли в спектакле "Фауст" новость для театрального мира?

- Для меня это тоже вопрос, на который я хочу получить ответ. Но я не могу этого сделать, не совершив этот акт. У меня есть внутреннее ощущение, что новость есть. Но есть она или нет, - это я пойму только реализовав замысел. Это, может, самонадеянное утверждение, но осторожное. Мне кажется, что у меня есть, что сказать в этой роли другим и сказать себе. И дальше все упирается в то, удастся это сказать или нет. Вот если удастся высказать через этот текст то, что накопилось, тогда новость будет.

- Предполагалось, что 7 апреля состоится премьера. Сейчас, насколько я знаю, концепция поменялась, и выйдут открытые репетиции спектакля. Не получится ли так, что из-за открытых репетиций, в которых все равно проявляется спектакль, на премьере такого выхода на город уже не будет? Все-таки премьера есть премьера, а открытые репетиции есть открытые репетиции с позиции зрителей и всяких критиков…

- Здесь я могу ошибаться, но у меня есть такое вот странное наблюдение. Мой спектакль "Кориолан" на данный момент прошел уже более сорока раз. Премьера состоялась в 2007 году, и тоже предварялась серией открытых репетиций. Над спектаклем я все время работаю, то есть, я над ним работаю, работаю, работаю. И я могу, положа руку на сердце, сказать, что когда выходила официальная премьера, еще не было результатов. Хотя критика и пресса высказалась, и даже отзывы публики были хорошими. Но, тем не менее, результаты спектакля, которые меня устраивают, как режиссера, появились значительно позже. Они только сейчас появляются. Ну и что же делать? Все время репетировать, репетировать, репетировать и ждать, когда ты вот эти сорок спектаклей пройдешь, и только тогда выпустишь и покажешь свой результат? Я думаю, что это неправильно. Сколько ни репетируй, все равно ты окажешься в такой свежей точке, потому что театр - это здесь и сейчас. Вот и все. Можно недорепетировать, а можно и перерепетировать. Меня Васильев научил воспринимать публику, как одну из составляющих театра. Существует три составляющих спектакля - литературная основа, первоначальный текст, потом работа режиссера, актера, театра, и зритель, который это смотрит. Если сместить точку важности на зрителя, то это будет какой-то другой тип театра, который я не исповедую. Это будет какой-то салон, где зритель превратится в клиента, а мы будем его обслуживать и стараться, чтобы ему все понравилось. Такой театр я не умею делать. И мне не все равно, а я просто очень рад, что у нас открытые репетиции, потому что мне очень важно проверить спектакль, важно встреться со зрителем.

- Игорь, вот вы часто снимаетесь в кино. Мыслите ли вы себя кинорежиссером?

- Кинорежиссером? Таких мыслей мне в голову не приходило вообще, пока мне не предложили снять сериал. Я обдумал и отказался.

- Но это сериал. Я почему спросил, я как-то однажды видел однажды фотографии со спектакля Васильева, кажется, "Дон Жуан", и мне они показались очень кинематографичными. А если говорить про СИНЕ ФАНТОМ, то здесь сама собой напрашивается тема театральных режиссеров в кино и кинорежиссеров в театре. Тот же Вайда, Висконти…

- Дело в том, что к профессиональному труду я отношусь чрезвычайно серьезно. Я долго учился профессии актера, потом плавно перешел в профессию режиссера. Я вижу, как много должен узнать и накопить человек прежде, чем он начнет что-то делать. У многих есть обманчивое впечатление, что достаточно просто иметь эту искру, и ты сразу все сможешь сыграть, снять и так далее. Но я не умею этого делать, я никогда этому не учился, не знаю этой технологии. Я люблю кинематограф как зритель, и у меня внутри нет наглости быть кинорежиссером. Я так много сил истратил на театр, и только сейчас стали появляться какие-то результаты. Я дебютировал как театральный режиссер на тексте Джойса "Улисс", 16 июня 2004 года. Я это придумал за пять лет до спектакля, когда прочитал роман, а потом сделал акцию, хепенинг на двадцать четыре часа в этом театре. Даже вошел в книгу рекордов России. Потом я неожиданно получил предложение, и дорога моя стала развиваться в эту сторону. Мне сказали, что в Театре киноактера есть большая молодая труппа. Они не много умеют, но очень хотят, и есть возможность с ними работать. Я согласился на этот проект, прежде всего, как педагог, потому что начал интересоваться как раз передачей знаний. И я в Театре киноактера поставил спектакль по Шекспиру "Мера за меру". В течение года я работал над этим спектаклем, прежде всего, воспринимая его как проект педагогический. Но, поскольку в обычном театре лаборатория не может длиться бесконечно, в качестве результата мы выпустили спектакль. Это была моя вторая режиссерская работа. Потом возник еще Лопе де Вега "Собака на сене" с тем же составом, и параллельно я выпускал "Кориолан", который мне доверил и поручил Васильев. Потом была целая серия опытов: Цветаева "Каменный ангел", которую никто не ставил никогда, "Смерть дикого воина" - такая внеплановая работа, ну и "Саломея". Внутри этого - "Фауст". И я так чувствую уже, что первый круг юношеской режиссуры я вот-вот пройду и надеюсь, что за ним откроется какая-то другая дорога. Я вот ваш разговор воспринимаю, как какое-то сообщение из будущего.

- Ну, я же играл Мефистофеля, понимаете…

- Я вам расскажу комический случай из детства, который как раз иллюстрирует это мое чувство. Когда мне было тринадцать лет, настал тот момент, когда девочки стали приглашать мальчиков на свой день рождения. И мальчики тоже стали приглашать девочек, но попозже. До этого мальчики и девочки существовали отдельно. Они смотрели друг на друга, так как-то притягивались, но не смешивались. Эта перемена была колоссальной. И вот, одна девочка позвала меня на свой День рождения. Я воспринял это как весть, что грядет какая-то новая жизнь, которой я не знаю, но она грядет. Это было не связано с каким-то внешним сообщением, но я знал, что в моей жизни наступает другая, новая жизнь. Когда мы собирались на этот день рождения, и я уже выходил из дома, вдруг мама сказала странную вещь: только ты смотри там, не пей! У меня даже в мыслях не было пить, и я говорю: мама, да ты что! И я зашел за своим другом, чтобы пойти на этот день рождения. И когда мы уходили от него, то его мама сказала: только вы там смотрите, не пейте! И мне это показалось удивительным и странным. И когда мы пришли на день рождения, там оказалась одна бутылочка вина - вот это меня поразило. Я понял, значит, настал такой возраст, когда это входит в круг твоей жизни. Вот я говорю, это сведение как бы из будущего. Раньше мне никто не задавал таких вопросов. Первую весть я получил в августе, но сразу отказался. Потом был еще один намек. Возможно, настало время подумать…