- Что привело вас в Театр киноактера - театр, который, прямо скажем, редко у кого ассоциируется с крупными театральными событиями?

- Как-то на съемках я познакомился с актером и режиссером Михаилом Горевым. Обычно после съемок люди расходятся, но мы стали друзьями и с тех пор много советуемся как коллеги по театральному цеху. Однажды он рассказал мне о Театре киноактера, в котором существует большая молодая труппа, набранная из недавних выпускников ГИТИСа и Щепкинского училища. Труппа, которая практически не занята в репертуаре.

Мне всегда было интересно работать с молодыми людьми. И это ощущение - молодой энергии в театре - привлекло меня в свое время в театр Васильева. Энергия заключалась в самом стремлении театра к познанию, к лабораторной работе. Работая актером в его театре с конца восьмидесятых годов, утвердить себя в режиссуре я особенно не стремился. Но когда мне предложили попробовать заняться этим, отказаться значило бы закрыть для себя пути, которые со временем начинают все больше интересовать. Постановка "Меры за меру" и работа над Шекспиром в целом имела целью не столько постановочную, сколько педагогическую работу. В сущности, это продолжение тех опытов, которые проходили в "Школе драматического искусства", но вне ее стен.

- Казалось бы, для режиссерского дебюта вне стен родного театра логично взять ту драматургию, с которой вы хорошо знакомы как актер,- пьесы Пушкина, например, или Мольера. Но почему вы выбрали Шекспира?

- Я хотел найти оригинальный текст - чтобы для меня самого текст был новый, а не из числа тех, над которыми я работал в "Школе драматического искусства". Так сложилось, что с Васильевым мы никогда не занимались Шекспиром, так что при постановке я не имел прямых указаний от мастера. С другой стороны, сам Васильев когда-то порекомендовал мне книгу шекспировских пьес в переводе Осии Сороки - и в этом знак, что я недалеко отошел от своего театра, взяв книгу с полки мастера. Мы долгое время занимались в "Школе" вещами философскими, касающимися духа и искусства, не имеющими прямого отношения к политике. Но в этой пьесе, помимо философских проблем, есть другой аспект, для меня очень важный,- это проблема правителя и власти, время перемен и тех изменения, которые следуют за этим.

- В спектакле участвует огромное количество молодых актеров - неужели они все числятся в труппе Театра киноактера?

- Нет, не все. Понимаете, основы работы были очень демократичными. Я никого не набирал, а вместо этого пришел в театр и на встрече с актерами объявил: "Хочешь - приходи на мастер- классы, не хочешь - не приходи". Занятия шли почти ежедневно, была большая текучесть кадров - тренинги, разговоры, работа со стихами. Я придумал какие-то упражнения и знакомился таким образом с будущим ансамблем. Они, в свою очередь, приводили своих друзей из других театров, которые также пробовали свои силы. К началу ноября передо мной сидела группа в составе 50 человек, и только после этого мне пришлось проводить более жесткий отбор, предпочтение в котором отдавалось актерам труппы Театра киноактера. Но у Шекспира такая особенность - у него мало женских ролей и много мужских. Поэтому на мужские роли у меня оставались вакансии, а на женские пришлось вводить два состава.

- Для вашего спектакля вчерашних студентов наверняка пришлось "перестраивать"?

- Всех нужно перестраивать. И к каждому нужно подходить индивидуально. Опытный актер может очень быстро перестроиться, тогда как у молодого актера может это не получиться. Мне пришлось менять обычные актерские интонации, привычку читать стихи как прозу. Я сразу сказал, что Шекспира мы будем делать в той мелодике, в такой манере чтения поэтического текста, которая соответствует моему, а не зрительскому вкусу. И все-таки такой театр - дело молодое. Старая школа хорошо знает одну методику, и как только им удается уяснить для себя другую, их опыт становится драгоценным украшением спектакля. Но бывает и так, что тому сокровищу, которое имеет актер старой школы, он не может найти применения в спектакле.

- Вы рассуждаете сейчас как режиссер, но мне интересно спросить вас как актера: играть в спектаклях, поставленных кем-то кроме Васильева, для вас представляет интерес?

- Я знаю, что такое долгий труд с Васильевым, и после этого с другими постановщиками мне работать несколько скучновато. Когда исповедуешь определенный тип театра, к работе с другими начинаешь относиться иначе. В этом смысле мне интереснее работа в кино, где больше возможностей для встреч и быстрого достижения результата. Мы не успеваем разочароваться друг в друге, а жажда общения в таком случае, как правило, остается удовлетворена.

- Вначале вы поставили Джойса, а от него перешли к Шекспиру - метод работы с актерами и текстом в том и другом случае был одинаковым?

- Есть универсальный закон - относиться с уважением к закону, который лежит в основе того или иного произведения. В случае с "Мерой за меру" на то, чтобы разобраться в нем, потребовался год. Это невозможно долгое время для антрепризы и невозможно малое - для лаборатории. Фактически первый шаг.

За эксперимент я решил взяться с нуля, поэтому пришел в театр на сбор актеров и честно сказал: "Я не знаю ни вас, ни этой пьесы". И спектакль сочинялся из нашего совместного разбора - как если бы вчитываясь в пьесу, она сама начинала подсказывать, какими ходами надо воспользоваться, чтобы ее поставить.

При помощи ассоциаций мы начали растягивать действие - от эпохи, когда была написана пьеса, до эпохи тиранов недавнего времени, с проекцией в современность. Но при этом две главные шекспировские темы - дух и красота - никуда не исчезают, они остаются основой спектакля.

Джойса я ставил иначе - на подготовленной почве, с актерами "Школы драматического искусства", и мне не надо было объяснять им всего того, чему пришлось учить здесь. "Улисс" появился в городе-театре, в здании Школы на Сретенке. Когда я ставил "Улисса", я понял, что именно этим романом открывается занавес литературы ХХ века, хотя он был написан в 1914 году. И вообще, этот спектакль родился из своей любви к числам и ко времени - он шел ровно сутки, делился по главам, сложным образом распределялся между чтецами и так далее. Каждая глава этого романа могла бы стать отдельным спектаклем, причем сделанным в разных стилях.

- Расскажите, что за история была с книгой рекордов Гиннесса?

- Спектакль действительно был признан рекордом - он попал в книгу Гиннесса как самый длинный, растянувшийся на 24 часа, хеппенинг. Но по сути рекордом является то, как быстро был прочитан роман Джойса. Его физически невозможно прочитать одному человеку меньше чем за 90 часов, а благодаря распределению между актерами-чтецами он уложился в одни сутки.

- Вы хотели бы продолжать работать с молодой труппой Театра киноактера?

- Да. Я сразу сказал этим ребятам, что для меня работа над "Мерой за мерой" имеет целью не постановку. Это поиск круга единомышленников, с которыми можно было бы в дальнейшем продолжать работу здесь или, может быть, у нас, в "Школе драматического искусства".

- То есть вы собираетесь продолжать заниматься режиссурой?

- Наверное, да. Актерство присущее скорее молодым людям, а мне сейчас 41 год - вполне подходящий возраст для начинающего режиссера.