- Вы очень долго работаете с Васильевым, уже 16 лет, обучаясь всем тонкостям игрового театра, методологию которого Васильев разрабатывает. А что лично вам дал Васильев? Что вы нашли у него?

- Васильев дал дорогу. Он дал театр не как конечный результат, а как путь. Как познание, как постижение, как прохождение.

- Вы проходите этот путь для себя самого? Как монах-буддист, который занимается бесконечным совершенствованием и достижением состояния нирваны?

- Я верю в то, что актер может играть только для себя самого. Вообще верю в то, что любой человек живет для себя самого. Где сокровища ваши, там и сердце ваше. А если делать для других, то нужно за это иметь компенсацию. Компенсация - это искусство вознаграждения, пользуясь языком Платона. Но Платон сказал, что искусство и искусство вознаграждения - это разные вещи. Если я делаю для других, я должен за это получать дивиденды в виде славы, аплодисментов, финансирования. Если же я делаю работу для себя, я могу делать ее бескорыстно.

- То есть вы отказываетесь от дивидендов? Наверное, поэтому и говорят, что актеры Васильева живут в лаборатории, как в монастыре? Работают бескорыстно и не стремятся к публичности. Вы согласны с таким сравнением?

- Монастырь - это этап. Я могу привести такой пример о художнике. Этот сюжет описан у Гоголя в "Портрете".

Талантливый художник Чертков, который неожиданно понял, что искусством живописца можно легко зарабатывать деньги. Надо только создать на полотне впечатление жизни, которое всем нравится. И он идет по этому пути. В конце концов становится профессором, признанным деятелем искусства. И вдруг он видит картину своего однокашника, который отказался от этого пути, сидел где-то в Италии в келье и работал. То есть занимался искусством для себя. И жил как в монастыре. Потом выставил плод своих многолетних трудов - картину. И Чертков, будучи совершенно закосневшим человеком, тем не менее увидел настоящее произведение искусства. Побежал к себе в мастерскую и стал смотреть свои юношеские работы, на которых была печать таланта. Попытался сам написать настоящую картину, но она ему не удалась, потому что он полностью заштамповался. Для него это стало трагедией. Он сделался безумцем. Вот история. <

Тут надо сказать, что тот художник, который сидел в Италии и писал картины, находился в монастыре. Вот, собственно, и весь ответ.

Есть притча и у Бальзака. "Философический этюд". Великий, признанный всеми мастер решает написать картину, равной которой нет в целом свете. Запирается в мастерской, как в келье, и работает над этой картиной. Он в восторге от самого контакта с этим трудом, с этой работой. В конце концов он решается показать ее людям. Открывает полотно. Но все разочарованы. Спрашивают: что это такое? Они ничего не понимают. А художник в замешательстве спрашивает: "Как? Вы не видите божественной красоты? Разве вы не видите?". Но все пожимают плечами. И художник восклицает: "Боже, зачем я открыл миру все это? Он не способен это видеть! Он не готов!".

- Вы хотите сравнить этих художников, занимающихся подлинным искусством, с Васильевым?

- Да. Его работы так же непонятны большинству, как и работы этого художника. "Но знает ли большинство истину? Конечно, нет, Сократ", - как сказано у Платона в диалоге "Критон".

Трагическая сущность театра в том, что это труд коллективный. Если режиссер является художником, то он должен превратить свой театр в подобие монастыря, чтобы выдерживать краски, настаивать их, учить актеров. И в этом смысле он становится трагически обреченным. Он не может делать другого, то есть того, что понравится публике, он же художник. Мне кажется, что тоталитарная советская система стала причиной чудовищных вещей. Ведь русский театральный бум был связан не только с именами Станиславского, Немировича-Данченко, но и их учеников - Вахтангова, Михаила Чехова, Таирова, Мейерхольда. Станиславский и Немирович-Данченко заложили основы психологической традиции. Ученики - традиции игрового театра. Но все эти четыре ветки были насильственно обрезаны. Судьбой. Туберкулезом. Эмиграцией. И выросло поколение людей, которые воспитаны только на одном стиле. Психологический реализм нам шурупом ввинчен в голову. И хотя мы говорим, что все свободны, что у нас закончилась тоталитарная власть и все открылось, я все равно вижу - большинству в голову вкручено именно это.

- Вы можете объяснить разницу между игровым и психологическим театром?

- Говоря об этой разнице, Васильев всегда приводил пример на монологе "Быть или не быть". Психологическое самочувствие - это центр внутри, и человек не знает, на что ему решиться: "быть" или "не быть"? И мы видим человека, который как бы сидит на двух стульях, трепещет, не знает, что ему делать. В игровом построении рассматриваются взаимоотношения между бытием и небытием. Человек сам не находится внутри этой ситуации, он из нее вышел. Ситуация - перед ним. Он как Господь Бог рассматривает на весах "быть" и "не быть". Это и есть авторская позиция, это и есть дистанция между персоной и персонажем. Или я помещаю себя внутри ситуации, и на меня давят обстоятельства, отношения. Или я помещаю себя вне ситуации, и тогда я свободен, на меня ничто не давит. В игровом театре я могу философски посмотреть на себя самого, я освобождаюсь от своих обстоятельств. Я смотрю на себя через какую-то дистанцию. Военачальник свободен от ситуации, он смотрит дальше, видит цель. Солдат находится внутри ситуации.

- Ваш театр очень большое внимание уделяет методологии процесса в противовес результату. И это является очень важным моментом. Именно это делает ваш театр наследником самых важных традиций русской сцены, идущих от Станиславского. Но сейчас многие другие театры совершенно забыли о процессе. Почему, как вы думаете?

- Насколько я знаю, в наших театрах существует пропасть между теорией и практикой. Теория - это одно, а практика - совершенно другое. Это не сообщающиеся сосуды. А Васильев теорию и практику хочет соединить. Иногда достигает этого. Иногда репетиция, посвященная сугубо теоретическому разговору, вдруг отражается на практике. И он к этому именно и стремится.

- Актеры "Школы драматического искусства" большую часть времени находятся в театре. Участвуют в репетициях, тренингах. А актеры, скажем условно, "Ленкома" не проводят в своем театре столько времени. У них съемки, озвучки, рекламные ролики, что-то еще в этом же роде. То есть совсем другое отношение к делу. После этого попробуйте выйти на сцену и быть в процессе. Может, в этом дело?

- Трудно сказать. Если говорить теоретически, то это так. А на практике это может выглядеть совсем иначе. Помню, однажды Ирина Муравьева выступала по телевидению. Мне очень понравился ее рассказ. Она рассказывала, что какой-то великий актер приходил в театр за пять часов до начала спектакля, чтобы посидеть, постоять, выйти на сцену, короче, подготовиться.

Вдохновленная этим высоким примером, Муравьева решила сделать то же самое. Она пришла в театр задолго до начала спектакля, постояла, посидела, походила. И к спектаклю она была уже вся выжата. То есть я хочу сказать, что это все индивидуально. Обобщать сложно. Да, конечно, мы много времени проводим в театре. Но не всегда у нас хватает полностью сил, честности. В общем, по-разному бывает…

- Вы, проработав с Васильевым так долго, уже можете ставить самостоятельно. Наверное, трудно все время быть только послушником и учеником?

- Я работал в Театре киноактера. Ставил "Мера за меру" Шекспира с актерами, которые ничего не знают о системе Васильева. Просто что-то слышали. Я взял текст, который преодолеть можно только как игровой текст. И долгое время я сбивал у актеров привычку сочинять и отвечать на вопросы: "Какой я? Какой мой персонаж?". На это у меня ушел год. Пьеса была поставлена. Но моей целью было не сделать постановку, у меня были прежде всего педагогические цели, мне было интересно собрать группу людей, компанию единомышленников, с которыми я мог бы работать не один год, а еще и еще. Отвечая на ваш вопрос, я могу сказать: да, я хотел бы ставить самостоятельно. Но в настоящее время меня все равно интересует направление, которое существует в театре Васильева. Театр как процесс, познание, метод, проникновение, ансамбль.