А с 1998 года вышли премьеры: "Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи", "Моцарт и Сальери". Потом появится спектакль "Из путешествия Онегина", "Дон Гуан мертв".

Пушкин станет для "Школы драматического искусства" основным автором.

В ряду постижения такой сложной философской литературы, как литература Платона, Достоевского, Томаса Манна, Пушкин тоже предстал не тем реалистом, которого мы знаем по школьной программе, а автором широкого поля христианской культуры. Метафизиком, как называл его Васильев. То есть поэтом, рассуждающим прежде всего о духовных субстанциях.

Это не означает, что Пушкин в театре Васильева был лишен богатой, щедрой органики поэтических переживаний, восторгов любовного чувства, поклонения прекрасной женственности, священного служения гению искусства, которые есть в его стихах и драмах. Напротив, все это в нем было. Но манера исполнения Пушкина в "Школе драматического искусства" очищена от всего мелочного, случайного, "домашнего", комнатного, обыденно житейского, от всего того, что приземляет его поэтический дар.

***

В "Каменном госте", весьма своеобразной и изящной работе, заявлены те принципы актерской игры, разработкой которых занимался Васильев в своей закрытой лаборатории.

Актер не играл персонажа, не перевоплощался в образ, а существовал на определенной игровой дистанции по отношению к нему. Его вообще в персонаже не интересовал характер, психологический склад - человека в обыденном понимании не должно быть на сцене.

Актеры играли не одну, а несколько ролей, разрывая, уничтожая границы конкретной личности. Лауры, Доны Анны или Дон Гуана. Поэтому у Васильева две Лауры, две Доны Анны (Наталья Коляканова и Людмила Дребнева), три Дона Карлоса, три Дон Гуана (Игорь Яцко, Владимир Лавров, Александр Ануров). Это не значит, что у каждого из исполнителей образ обладал психологической конкретностью. Актер взаимодействовал не с самим персонажем, а с его словом и с тем философским, духовным смыслом, который за ним стоял.

Смысл рождал тему. Сочетание различных тем, их перекличка, конфликт и становились тем пространством игры, в которое должен был войти зритель, И зрителю требовалась если не особая подготовка, то определенная предрасположенность к восприятию сложных вещей, обобщенных понятий, духовных проблем.

Хотя актеры не играли характеров, но нельзя сказать, что они не создавали образы. К образам, однако, они шли не напрямую, через перевоплощение, а опосредованно, с помощью той техники, которая уже обсуждалась при разговоре о Платоне и Томасе Манне. Образ рождался только в результате взаимодействия с текстом и его философским смыслом.

Как чуткие музыкальные инструменты, актеры извлекали звуки особой красоты. Образы, создаваемые ими, невозможно было переложить на обыденный житейский язык. Потому что они были сродни образам поэтическим или музыкальным, которые могут утерять все свое очарование и выразительность, если их пересказать языком простых психологических переживаний.

***

После суровой аскетичности черных монашеских одежд "Плача Иеремии", в "Каменном госте" возникали роскошество и стильность костюмов из натурального китайского шелка, а также масса всевозможных изящных предметов и аксессуаров (бокалы, свечи, музыкальные инструменты, римские бюсты, ковры и пр.), у которых не было иного назначения, кроме как утверждать красоту, радовать и услаждать, давать эстетическое наслаждение.

И если красота "Плача Иеремии", богатство и яркость светлых локальных цветов, сменяющих в финале суровую торжественность черных ряс, служили прославлению Духа, то красота "Каменного гостя" была выражением чувственности и светскости, выступала как некая самодостаточная ценность.

Спектакль начинался пушкинской "Гавриилиадой", в ней тоже звучали чувственные, плотские мотивы любви" коей не мог противостоять сам Господь Бог. И вообще, основная тема была связана с любовью.

Спектакль покорял стремлением поймать и ухватить то манящее и мерцающее, как пламя свечи, чувство, которое противоположно вечности, но в котором так много жизни, дарящей сиюминутный и сильный восторг.

Некоторые сцены, особенно сцена свидания Дон Гуана и Доны Анны, были великолепны. Это была высшая точка спектакля. Словно некий взлет, некое восхождение на пик обостренных, пронзительных чувств.

Наталья Коляканова играла ожидание, пришествие и ощущение страшной роковой власти любви. Играла с тем удивительным изяществом и драматизмом, которые рождались от самой манеры, принятой в "Школе драматического искусства". Манеры особых, тонких, высоких "переживаний", принадлежащих не персонажу, а самому актеру, читающему пушкинские стихи. Конечно, здесь присутствовало это "переживание", которое является базовой основой русской актерской школы. Но, повторяю, оно касалось самой актрисы как персоны, читающей стихи и выражающей в этом чтении те чувства и мысли, которые в ней рождали слова поэта.

Игорь Яцко-Дон Гуан был напорист, дерзок и проникновенен. Здесь тоже нельзя сказать, что актер изображал персонажа, который сознавал себя преступником, убийцей мужа Доны Анны, и при этом клялся ей в возвышенной любви. Никаких попыток понять образ изнутри, мотивировать его действия и тем самым примирить противоречия натуры не было в игре актера. Было что-то другое, - особенное чувство восхождения, стремления ввысь, которое рождается в упоении, отчаянии страсти. Чувства не столько обыденного человека, сколько возвышенного поэта, которым движет не житейская логика, а нечто недоступное обыденному восприятию.

И вот Дон Гуан словно на невероятной, стремительной скорости мчится к своей роковой развязке, к часу расплаты, не .испытывая при этом ни страха, ни раскаяния. Он мчится навстречу командору, чтобы сгореть в облаке его сурового духовного закона. Чтобы продолжать свой конфликт с ним, который будет разыгрываться и под землей, как и на земле.

Вот эту высоту поэтического трагического чувства и демонстрировал спектакль. Здесь умели играть интонацией, то поднимающейся вверх, то опускающейся в тихом и как будто скорбном спокойствии.

Сцена свидания Дон Гуана и Доны Анны проигрывалась дважды с разными парами исполнителей. Сначала Игорь Яцко с Натальей Колякановой. Потом Владимир Лавров с Людмилой Дребневой. И если в первый раз эта сцена была исступленно взволнованной и страстной, то во второй - приглушенно-горестной и полной трагического смирения. А звук колоколов, который раздавался сразу же после главного признания Дон Гуана - "Я Дон Гуан, и я тебя люблю", - заглушал человеческие голоса и разливался в мятежном, бурном, тревожащем многоголосии. Потом вступала удивительная по своей красоте музыка, женское соло, которое еще усиливало настроение тревоги, неминуемо развивающейся трагедии, близящейся к своему исходу. И признание Дон Гуана словно рифмовалось с траурным черным платком, который выбрасывала Дона Анна.

Дон Гуан Яцко в столкновении с добродетелью, с идеалом духовной красоты Доны Анны познавал любовь и в тот же самый момент приближался к смерти. Любовь и смерть были как две стороны одной медали. Как взаимообусловленные, взаимосвязанные ипостаси человеческого существования.

Конфликт в спектакле разворачивался как конфликт между духом и красотой. Чувственным влечением к женщине и христианским идеалом, соединяющим дух и красоту - в единое целое. Этот идеал воплощала в себе Дона Анна. С Лаурой была связана тема чувственности, быстротечной земной страсти, очарования и беспечности молодости.

Но многое здесь было непривычным. Манера чтения стихов, ломавшая знакомую русскому уху интонацию, - этого Васильев специально добивался, посвящая речевым тренингам массу времени.

Васильев так работал сознательно. Сознательно уходил от той традиции, как он говорил, "душевного" подхода к поэтическому гению, который утвердился на наших сценах очень давно и в котором успешно работали многие известные чтецы пушкинских стихов. Эта же традиция совершенно погубила пушкинскую драму. Излишний, вязкий психологизм, например в "Борисе Годунове" или в маленьких трагедиях, все же чужд Пушкину. И это убеждало в том, что в Васильевском подходе была большая доля истины...

(c) Новое Литературное Обозрение