ПОЭТИЧЕСКИЕ ПОДРОБНОСТИ.
Новая работа Анатолия Васильева - действительно серьезна. Хотя внутри спектакля напряжение часто разрешается резким комическим поворотом (веселое имя - Пушкин..), и до определенного момента в зале то и дело раздается смех.

Он дополняет "Каменного гостя" другими пушкинскими стихами, тем самым еще больше поэтизируя события и самих героев этой маленькой трагедии и тем сильнее делая акцент на личном, лирическом характере описываемых и разыгрываемых событий. Все время точно сверяя пушкинское лирическое переживание с репликами "Каменного гостя", накладывая стихи на "маленькую трагедию", как решетку для чтения зашифрованных сообщений, и действительно вычитывая прежде невидимое, при ином способе чтения незаметное. Возможность "разбавления" "Каменного гостя" стихами открывали и прежде, вкладывали в уста Лауры испанскую песню: "Я здесь, Инезилья, стою под окном.." Анатолий Васильев, скорее, в пушкинские стихи вмонтировал сцены с Дон Гуаном, Лепорелло, Лаурой, Доной Анной. Тем более что он выбирает для спектакля не все, а лишь некоторые сцены, что-то - и многое, имея в виду небольшой объем пьесы, - так и оставляя за скобками, непрочтенным.

Небезлюбопытно разобраться, что именно производит впечатление в новом спектакле Анатолия Васильева. И нехотя обнаружить, что эти сильнодействующие, проверенные временем средства собраны из уже виденных прежде его работ. Параллельные диалоги, музыкальная стройность, эффектная подача стиха - когда чувствуется дыхание рифмы, каждого слова, смысл запятой, невыговоренный, но услышанный.. Когда речь об этюдах, лабораторных опытах, уроках, в таком повторении и тасовании однажды удавшихся приемов ничего зазорного нет.

Что еще? Игра света - живого желтого огня свечи и свечей и мертвого белого "дневного" (прежде использованная в "Плаче Иеремии"). Отношения, которые устанавливаются между актерами. Первой улыбкой они обмениваются прежде, чем произнесена первая фраза, - им важнее установить контакт между собой, чем со зрителями. В этом, кстати, сказывается и невероятная сосредоточенность васильевских актеров и их поразительная концентрация, позволяющая оставаться "в пределах красоты", не выходя из этой ежесекундной сосредоточенности на слове, на его внутреннем импульсе. Начинают "Гавриилиадой". "Гавриилиаду" начинают с начала: "Воистину еврейки молодой/ Мне дорого душевное спасенье" (Владимир Лавров). Рассказ о соблазнении, смущении чувственностью и - выше - чувством, без чего "Каменный гость" немыслим. Впрочем, так ли уж точно можно сказать, в какой момент случается начало? А как же белый пол, настеленный поверх паркета, похожий на выдраенную палубу корабля? Блюдо, высокая ваза, графин с темной жидкостью, опрокинутый кубок - на скатерти с живописными складками, свеча, которая горит еще до слов, то есть до того начала? Свернутый ковер, два римских бюста по краям.. Начало подвижно, как и пламя свечи. Так потом - дуновением ветра, мерцанием воздуха - от одного к другому будут переходить, из уст в уста, реплики Дон Гуана, Лепорелло, Доны Анны...

УМЕНИЕ ЧИТАТЬ СТИХИ.
Чтение стиха, как нигде, поражает точеным выговором, подчеркнутой музыкальностью, при которой не может быть зажевана ни одна нота. В таком чтении есть что-то родственное французской декламации, которую Пушкин, наверное, не презирал. С первой "гавриилиадной" строки, празднично произнесенной Лавровым. На лету эту строчку подхватывает Людмила Дребнева: "Поговорим о странностях любви..", отбивая стихотворный метр движением руки, на запястье которой - браслет с колокольцами, вводя в разговор дорожную мелодию - музыку русского пути. Материя - стих, все остальное подвижно, незакреплено, вдобавок к сказанному - высокие табуреты, на которые трудно сесть, но легко опереться. Немыслимо обаятельный Александр Ануров, в интонациях которого сквозит философский комизм (вступающий в изящный диалог со вполне земным его комикованием и соответствующей внешностью - негрузной, ничему не мешающей полнотой и поблескивающей лысиной, и готовностью "трагиковать"), знакомый, правда, по "Диалогам" Платона: "Добра чужого не желать/Ты, Господи, повелеваешь,/Но меру сил моих Ты знаешь.." - читает, веселя своей понятной человечностью всех остальных. Ему, конечно, сподручней говорить о любви телесной. Веселый пушкинский рассказ о состязании Всевышнего с бесом за сердце и в еще большей степени за молодое тело Марии кладет начало будущей драмы любви. Вот и тема нынешнего этюда, уроков, лаборатории - любовь. Не более, но и не менее. Своя Полтава.

"Телега жизни" становится той первой "песней", лучше которой Лаура прежде ничего не исполняла. К реплике из "Каменного гостя" переходят без паузы, как потом без паузы будут проникать в диалоги гостей Лауры импровизации о Клеопатре, другие стихи. Согласуясь с логикой внутреннего лирического сюжета, Васильев разбавляет (скорее, наоборот - сгущает) драматизм пушкинского стиха пушкинским же драматическим отрывком.

Когда Людмила Дребнева в черном расшитом кимоно читает "Клеопатру", она медленно продвигается меж другими, и может показаться, что повторяет слова заговора, молитвы, одновременно гипнотизируя и вводя в подобие транса остальных и погружаясь в него сама. Наталья Коляканова берет в руки бамбуковую трость, поджигает на конце ее благовония и прикрепленную под углом свечу и принимается медленно и важно водить по воздуху этой уже как бы заколдованной тростью. Чародей, медиум, она приковывает наши взгляды, заставляя неотрывно следить за неожиданным рисунком пламени по воздуху и поворотами горящей свечи, пока не отходит к задней белой стене и не замирает там, направив палку со свечой от бедра наискосок. Как привратница пред обителью древних богов, причастная охраняемым тайнам. Игорь Яцко говорит о Карлосе и смотрит при этом на Анурова. Значит, Карлосом (до поры) быть ему. Потом, когда Лаура-Коляканова попросит Дон Карлоса остаться, она укажет на Яцко. А у нее за спиной, прикрыв брови шляпой, уже притаился Лавров (должно быть Дон Гуан, судя по тексту). Но тут слышатся шаги, - это громко и долго стуча деревянными башмаками, с белыми штиблетами в руках, спускается по лестнице Ануров, в ком Лаура без промедления узнает Дон Гуана (еще один?). С Доном Карлосом он расправляется быстро и цинично, стреляя в него из пистолета. Карлос в это время стремительно закатывается в только-только расстеленный ковер. И раскатывается обратно, а Дон Гуан сворачивает пустой ковер, перекидывает через плечо и сбрасывает где-то в углу сцены. Яцко в это время уже успевает примоститься на стульчике позади Лауры и заглядывает оттуда - из-за левого ее плеча (куда бы сплюнуть три раза!), точно недотыкомка или черт-искуситель, о котором шла речь в начале.

Никто и ничто не исчезает окончательно и бесповоротно. Один ушел, пришел другой. И будет говорить за Дон Гуана, Лепорелло, Лауру, ее гостей. Тема, вернее сказать, идея возвращения - с буквального, тайного возвращения в родной Мадрит Дон Гуана, - возвращения, которому сопутствует новое очарование, новая любовь, то есть новое, неповторимое, а значит и невозвращаемое чувство, - протягивается от начала и до конца, когда в пушкинских строчках звучит и страх перед возвращением чувств, некогда пережитых, и пронзительный финальный выдох: "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать..".

ДИАГОНАЛИ.
Гаснет "дневное светило", Яцко выходит с фонарем, сложенным из зеркал, меж которыми, в самой сердцевине, горит одинокая свеча: "Погасло дневное светило..", - читает нервно и возвышенно, стоя там, в глубине сцены в черном плаще, накинутом на его белую одежду, и в черной треуголке. Другая точка напряжения приходится в спектакле на сцену в комнате Доны Анны, когда Гуан выступает "импровизатором любовной песни", все время готовый каждую следующую реплику и даже слово произнести другим голосом. Но когда вступает третий голос - Анурова: "У ваших ног..", Яцко и Лавров, не медля, падают почти навзничь по обе стороны от возлюбленной дамы. В эти минуты Дон Гуан вдохновенен, его речь пронзительна. Когда, "растроившись", Дон Гуан пританцовывает вокруг Доны Анны, его кружение подобно бесовскому приплясу.

Но когда он произносит: "Вас любя, люблю я добродетель", все гаерство и ирония, и воображавшееся бесовство разом выветриваются, он уже не дробит свою речь, и эта сцена, наслаиваясь на свое отражение, разыгрывается со все нарастающим надрывом параллельно двумя парами актеров. Вот кстати и ответ о природе любви. И не случайно откуда-то сверху вдруг раздается фортепианная музыка и пение, почти церковное в своей чистоте.

Две пары сидят друг против друга в диагональной, излюбленной Васильевым мизансцене, напоминая такой же главный и напряженный, что-то выясняющий, но неспособный что-либо выяснить параллельный (но там - на три пары) диалог из "Амфитриона". Дистанция заставляет каждое слово произносить с особой отчетливостью. Звук вырывается, заряженный на этот "дальний" перелет. И каждое слово "искрит" в этом электризованном воздухе.

К финалу все успевает остыть. Сначала Дон Гуан и Лепорелло отправляются вдаль, прижимаясь к земле с каждым следующим шагом все ниже и ниже, взяв друг друга под руку, как площадные циркачи, цокая языком, подражая вдаль удаляющимся всадникам (Лепорелло несет свой крест много выше человеческого роста, склеенный скотчем из картонных коробок из-под импортных товаров, который, как туесок, он укрепляет на спине). Потом по их следу отправится повозка с римским бюстом, увлекаемая Лавровым, который продвигается на четвереньках. "Элегия" Пушкина кажется слишком сентиментальной и одновременно декларативной, как мораль, венчающая басню, для финала так плотно и напряженно развивавшегося сюжета.