С тех пор русская театральная традиция при интерпретации русской же классики всегда оглядывается на "голых бояр", и это несколько остужает пыл экспериментаторов, напоминая о бережном отношении к классике.

Сейчас, когда все больше зрителей видят нашумевшую январскую премьеру в Школе драматического искусства Анатолия Васильева "Из путешествия Онегина", встрепенулась историческая память о голых боярах, невзирая на весь пиетет по отношению к Анатолию Васильеву.

Васильев, жрец искусства, прошел через разные тернии в поисках истины, но все его эксперименты были посвящены искусству ради искусства, а не ради эпатажа. Скорее, он жертвовал зрителем, нежели готов был переступить через собственное представление о том, каким должен быть театр.

Не взирая на это, пресса пестрит заголовками вроде "Татьяна Ларина гибнет как комсомолка", вызывая ассоциации с теми же пресловутыми боярами…

Однако "комсомолка" Татьяна Ларина - это переходный период от известного нам Васильева, к Васильеву неизвестному и грядущему.

Те, кто помнит "Взрослую дочь молодого человека", "Серсо", согласятся, что Васильев был честным исследователи человеческой психики на уровне сознания. В своем театре он препарировал это сознание и демонстрировал сложность и красоту человеческого внутреннего мира. Потом ему стало неинтересно, и он ушел в глубины подсознания, в том числе - религиозного.

Образ мэтра сменился образом гуру, или - старца - по-русски. Васильев вернулся к мистериальному театральному сознанию, к смеховой культуре средневековья, благополучно миновав восточные театральные практики, в корне отличные от европейского понимания театра.

Особенно ценно для восприятия эволюции режиссера Васильева то, что свой путь к Пушкину он торил много лет, поворачивая Пушкина разными гранями, пробуя на вкус его стих.

"Из путешествия Онегина" Васильевым было поставлено еще в 1995 году, за границей. Спектакль там умер, а теперь Васильев воскресил - не спектакль, ощущение Пушкина.

Особенность театральной стилистики Александра Васильева была в том, что каждая фраза и каждый жест на его сцене несли на себе пласты смыслов, читаемых и увязанных между собой в идеи, концепции и едва ли не притчи, которые вырастали в подтексте, образуя понятный, глубокий и многокрасочный Васильевский мир.

Мастер решил больше не щадить своего зрителя, передавая ощущение мира символами, которые трудно оформить в слова - образы остаются образами, превращаясь в загадку, которую зритель уносит с собой и разгадывает уже без Васильева, ощущая не отпускающую магию театра.

Что же касается спектакля, то в нем больше нет привычной Васильевской ровности линий мизансцен и сюжета.

"Затянутые в черные фраки, увенчанные гигантскими цилиндрами Онегин и Ленский едут к Лариным: их мочит дождик, их подбрасывает на ухабах - и Ленский склоняется на плечо сидящей рядом зрительницы. Люди-птицы становятся персонажами сна Татьяны, сцена бала разворачивается под арию графини из оперы Чайковского, ссора Онегина и Ленского заканчивается немедленной перестрелкой: под горячую руку приятели порешили и ларинское семейство. Но это тоже фантасмагория, обманка, сон: в следующей сцене Ленский как ни в чем не бывало приезжает к Онегину , и маленький зал васильевского театра отвечает дружным хохотом на слова "вся семья здорова".

"Путешествие Онегина " несется вперед, и вот уже Татьяна оборачивается убиенной комсомолкой (лежащая на ее груди красная лента напоминает то ли значок, то ли струящуюся кровь), а посланный за запиской нянин внук - бодрым и правильным потомком героев, идеальным представителем "племени пушкиноведов".

Одетый по моде пятидесятых годов ХХ века внук немедленно материализуется и выходит на сцену, за ним выстраиваются современники, и народный хор берется за дело. Советские люди душевно выводят "Слушай, Ленинград, тебе я спою задушевную песню мою...", и это кульминация святочного безумия."

Мир удивляется Анатолию Васильеву…