В переводе Гнедича Песнь двадцать третья «Илиады: Погребение Патрокла. Игры.

«Да войду я в обитель Аида» - запевают мужские голоса хора, - «Погреби ты меня… Погреби ты меня…» - причитывают женские. Это о смерти и возрождении героя в ритуальной игре.

Жизнь, молодость зрелого мира, игра сил, жестокость и доблесть, геройство. Компьютер не знает ни Гнедича, ни Патрокла, и красной волной подчёркивает их имена. Что такое «Илиада» для современного человека? Её не существует. Волга впадает в Каспийское море. Гомер написал «Илиаду». Объём ушёл. Ушёл целый мир, сто лет назад родной любому гимназисту. Остались слова, имена. Огромное облако имён тускло шелестит в воздухе, без тела и почвы, без глагола - без действия.

Театр Анатолия Васильева сообщил движение велеречивому и полнозвучному слову Гомера, дал зрителю ключ, открывающий возможность чтения. Уничтожил преграду, казалось, навсегда отделившую речь от движения, слово от ритуала. Ритм прорвал заторы упразднённых значений и сдвинул могильные камни истории. Не ритм поэтической строки, который невозможно не услышать при чтении, а ритм, внушённый экспрессивным движением тел и звуком, родившимся вместе с движением. Звуком, сравнимым с шумом прибоя, живым как дыханье, неотделимым от хода волны.

Я!-А! Я!-А! Я!-А! первые звуки выкликаются из небытия, не инструментовка, а камертон чистоты и твёрдости звука. Ё! - О! Ё! - О! Ё! - О! бьёт орудие ритма. До зрителей прибой доносит то строки, то строфы [2]. Ритм смывает привычные смысловые акценты. Но слово звучит в мысли, гортани, всём теле актёров, и смыслом наполнено всё: пластика, позы и жесты героев, перемещения хора; вид одежд и оружия, пространство и свет. Тело стало пустым и послушным биению звука, словно колокол оно приходит в движение под ударами языка - слова. Вглядываясь в спектакль, вдруг понимаешь: голос и логос анаграмматически связаны в русском языке.

Мы присутствуем при рождении слова: возвращении в музыку и новом рождении. Слово стало звуком, резким и новым, и воплотилось в движение тел, столь же резкое, отчётливое, пластичное.

Смерть как другую, теневую сторону жизни даёт нам чувствовать хор. Вначале сидит на полу по краям игровой площадки, как в традиционном японском театре. Хор, разделённый на два полухория, один на помосте, другой - в портике. Хор смертных. Но происходит движение, хор ищет форму для воплощения плача и наконец слагается в круг.

Мысль о бессмертии души посетила язычников. В ряду других философских гипотез, образующих картины мира, она вращалась, набирая глубину и высоту, в поисках утраченного ещё более древнего знания. Кристальная музыка сфер, услышанная Пифагором, увиденная в фигурах и числах; круговорот душ, дорисованный Платоном из отрывков предания («говорят, что…»), реальность, почти невидимая узникам Платоновой пещеры; мистерии для посвящённых и театр для всех - это свидетельства об усилии припоминания.

Мир Гомера со смертью терял все краски и звуки, и серая тень ночным мотыльком бесшумно кружила всё ниже, не зная ни воздаяния, ни надежды: Аид не обещал душе ничего, кроме покоя. Мир уже знает о безраздельной власти над людьми и богами Необходимости-Ананке, но пока возможно прение между героем и богом, и Афродита плачет от раны, нанесённой Диомедом, - не хочет этому верить. «И вскочил Ахиллес, поражённый виденьем, // И руками всплеснул, и печальный так говорил он: “Боги! Так подлинно есть и в Аидовом доме подземном // Дух человека и образ, но он совершенно бесплотный!”»

Сверкающее всеми цветами радуги, по-детски радостное бессмертие, дающее возможность летать, любить, ревновать, драться, - не умирать! не умирать! - было уделом богов и великих героев. Ахиллес выбрал славу: бессмертие в мифе и в слове поэта, чему мы свидетели спустя тысячелетия, и значит, раннюю гибель под стенами Трои. Бросил волосы в погребальный костёр и завещал смешать в одной урне свой прах с прахом друга.

Возможно ли слову, внимая призыву поэта, вернуться в музыку? Но если Афродита останется пеной морскою, то пеной с примесью крови и семени оскоплённого Неба-Урана. «Между землёй и небом – война». Что ищет современный художник в архаике? Первые формы движения ввысь, поиск и обретение вертикали, насущность воссоздания которой ощущается в кризисную для культуры пору по странному сродству начала и конца? Золотой век (оставшийся в далёком прошлом уже для Гесиода), то состояние человечества, в котором Афродита-Урания и Афродита-Пандемос не существовали отдельно, и красота небесная была одно с земной и внятна всем? Источник единства танца, музыки, слова, различимый ещё в религиозных обрядах, но забытый современным театром? Но между ними - тысячелетия обособлений и разделений, первое и наиболее радикальное из которых - отделение песни от первобытного ритуала, явление поэзии из мифотворчества. При рождении метафоры было принесено в жертву, рассечено тождество природы и человека, изображения и предмета изображения (знака и означаемого, сказали бы сегодня). Но и позднейшая Гармония, порождение любви и красоты, по отцу, Аресу - дочь войны. И надо пройти через войну, чтобы познать умиротворение, текущее молоком и мёдом.

Всё пересоздаётся и получает новое значение: так в древнем ритуале похорон и погребальных игр берёт начало мистерия, глобальный сюжет которой один и тот же - смерть и воскресение. «Песнь двадцать третья» - это мистерия, в ходе которой возрождается высокая речь.

Итак, слышен звук. Слово вернулось к истокам: музыке, ритму, движению. В «Амфитрионе» (1994) [3] есть сцена, где голоса шестерых актёров вступают в диалог попарно, со сдвигом во времени, и когда звучат уже все разом, ритмический гул наполняет пространство торжественной музыкой речи. В «Илиаде» то же, только сильней, победительней, резче. Не одна, хотя и центральная сцена - всё действие, не статика тел, а динамика, не классицизм, но архаика и первородная, из архаики возникающая классика.

Между тем, по гибкости человеческий голос несравним ни с одним инструментом, нет ничего более чувственного в театре, чем голос. Тело можно закрыть костюмом, изменяющим его формы (Таиров и Экстер, потом Веснин). Тело можно научить двигаться нужным образом (биомеханика Мейерхольда), научить держать позу. Труднее всего придать нужную форму речи: интонации и ритму, а главное, закрепить их в дикции. Традиции в этой области в русском театре не существует: то, что в Малом театре называют дикцией, основанной на классицистической речи, выродилось ещё при жизни Станиславского. Усилия Таирова в «Федре» не имели дальнейшей жизни, исключая феномен Коонен.

Cлово поэтическое и слово повседневное строятся из одного и того же материала языка. Из этого очевидного факта люди, занимающиеся театром, делают разные выводы. Утрата ценностной вертикали, общая устремлённость к материальному и как следствие, прозаизация всех сторон жизни, дискредитация высокого слова тоталитарной фразеологией, воздействие кино и телевидения привели к смешению бытовой и сценической речи. Поэтическое слово является на сцену в психологически и социально обусловленном виде как в затрапезной одежде - слово подвергается адаптации и неминуемому снижению.

Традиционный дальневосточный театр, в котором дикция столь же отвлечённа от бытовой речи, как движение и костюм, явился для Васильева вдохновляющим примером. Точкой отталкивания стало отражение театра Но, сопряжённое с материалом древнегреческой трагедии в практике Тадаши Сузуки. Встреча случилась как раз в то время [4], когда Васильев нашёл другой «источник питания»: в религиозном ритуале, где в течение тысячелетий сохраняется и передаётся внежитейское бытование слова. Бесстрастное пение в православном храме не допускает эмоциональной окраски, модуляций и фиоритур. В начале 90-х годов в спектакле «Иосиф и его братья» драматическое действие шло в сопровождении чтения литургических текстов, соединённых с темой романа по принципу контрапункта.

Много лет режиссёр и выбранные им педагоги работали с актёрами над техникой произнесения стиха. Разговорная интонация была отвергнута сразу. Лирическая манера чтения - тоже. Тип дикции, близкий авторскому чтению, бессмыслен в устах актёра, вышедшего за границы имитации. Твёрдая дикция, введённая Васильевым, чужда современному слуху, забывшему иное, психологически не интонированное звучание речи. Эта дикция, избегая эмоциональных и моральных коннотаций, акцентирует звук как таковой, его эвфонию и делает актуальными диалогические элементы, интонационный жест, ритмическую организацию стиха.

Васильев ставит актёров в жёсткие рамки особой сценической речи: она должна иметь форму, столь же отвлечённую от случайно житейского и непосредственно чувственного, как сценическая архитектура, костюм, мизансцена, отказавшиеся подражать окружающей действительности. Заново вырастив речь из прозрачных и твёрдых звуков-кристаллов, театр получает возможность возвысить речь до эпического звучания и говорить «от лица жанра».

То же относится к движению – бесконтактному, не обусловленному ничем кроме собственного закона. В спектакле гекзаметр (в русской версии Гнедича) соединён с пластикой, основанной на технике боевых искусств ушу [5]. Драматические артисты работали над техникой произнесения стиха «Илиады» и техникой ушу в течение восьми лет. Этот вербальный и пластический тренинг стал основой спектакля. Движения актёров формализованы, но по своему характеру противоположны умножению жестов и поз синхронного танца, низводящего человека до автомата. Ритмическое целое складывается из разнообразия солирующих и групповых, одновременных и асинхронных движений. В них просто не может быть ничего случайного: в практике боевых искусств случайное равносильно ошибке, ведущей к поражению, в конце концов - к смерти.

Столь высокая организация телесного движения (независимо от степени овладения техникой разными актёрами) приводит в действие веками отлаженный механизм по переработке физической энергии в духовную. Древняя Греция и средневековый Китай - сопряжение кажется странным лишь на поверхностный взгляд. Время Гомера гораздо ближе нашего к тому первоначальному центру, где сходятся корни различных культов и культур [6]. «Только через установление контакта с живыми традициями можно воскресить то, что ещё способно возродиться, и это…одна из величайших услуг, которые может оказать Восток Западу» [7].

Васильев целенаправленно стремится оживить ветвь драматического искусства, почти засохшую в европейской цивилизации. Он ставит опыт: может ли пробежать в глубине живительный ток и срастить уцелевшие в холоде отчуждения корневые отростки традиционных искусств: песнь Гомера и практику боевых единоборств, дальневосточный театр и христианскую иконографию, алтайское горловое пение, языческий обряд славян. При этом никакого эклектичного смешения традиций здесь не происходит. Сопряжение осуществляется не в силу позднего синкретизма различных религиозно-философских концепций, не на уровне имитации форм, а на уровне исследования и обучения, живого присутствия и воссоздания. И главное - на основе интенции и опыта творчества в традиции собственной, являющейся твёрдой опорой. В этой перспективе сцена видится как пространство поиска сакральной основы драматического искусства и преддверье вхождения в Традицию [8] через практику театра как символа универсального её проявления.

«Плач Иеремии» о разрушении храма и блуждании на обломках пронизан в одноимённом спектакле Васильева (1996) [9] чувством утраты, взысканием небесного Иерусалима. В спектакле-мистерии «Моцарт и Сальери. Реквием» (2000) [10] развёрнуто противостояние богоборчества и христианской идеи во внутреннем мире художника, в мифопоэтическом пространстве европейской культуры и русской литературы. В этих произведениях звучат сочинения Владимира Мартынова, им же написаны песни хора для спектакля по «Илиаде» [11]. В отличие от «Плача Иеремии», в «Моцарте и Сальери» к слову спетому присоединяется драматическое слово, они сосуществуют как две самостоятельные субстанции; в «Песне двадцать третьей» к ним приобщается ещё одна – экспрессивная пластика [12].

Васильев в театре, как и Мартынов в музыке, работает с каноном; в пространстве спектакля он сопрягает найденную им самим и выверенную практикой форму звучащего слова с элементами традиционных искусств, в которых оттачивались веками и были приближены к совершенству танец, изображение, ремесло. Здесь - напряжённый поиск связи времён, обрыв которой ощутил герой Шекспира на пороге Нового времени; её восстановление одно лишь и способно осуществить передачу, сделать мертвое живым.

Казалось бы, современное состояние театра как одно из следствий секуляризации культуры не способствует аналогии с традиционными структурами; между тем, речь идёт о существенных принципах театра как вида искусства, и потому их реализация, при определённых условиях, остаётся возможной и в современной практике. В театре, где мистериальная традиция была утрачена (в отличие от таких воплощений канона, как григорианское песнопение или икона), в её воссоздании несравнимо большее значение имеет «элемент креации». При этом отношение к новому находит соответствие в каноническом творчестве: «новое» не отторгает «старое» (что характерно для парадигмы авангарда), а восполняет созданное прежде до некоей идеальной целокупности.

Среди сопоставлений «театра» и «храма» (банальность и одиозность которых возникают как только предметам сопоставления придаётся равноценный смысл), важнейшей областью соотнесения является характер контакта между активными и относительно пассивными участниками действия: он осуществляется посредством живой передачи. Другое сопоставление, по видимости формальное, существенно для канонического творчества, альтернативного современному индивидуалистическому. В театре так же, как в храме, все искусства, оставаясь собой, играют служебную роль (не только по отношению к замыслу невидимого режиссёра, но по отношению к произведению как целому, несводимому к сумме слагаемых) и лишь потому могут составить ансамбль. «Свободные искусства», входя в театр, оставляют за порогом излишек свободы (с которым чем дальше, тем больше не знают, что делать) в силу практической необходимости согласовать своё с другими ради гармонии целого. Темой может быть разрушение святого города и храма, как в «Плаче Иеремии»; уничтожение человека: «он несколько занёс нам песен райских», как в «Моцарте и Сальери»; трагическое одиночество и саморазрушение («МедеяМатериал» [13]). Форма же требует согласования элементов, без чего не существует произведения - либо надо удовольствоваться умножением вещей и произвольным «жестом художника». Сама идея гармонии целого, которую мгновениями чувствует каждый, внезапно и в самых невзрачных местах, и которую стремятся воссоздать творчески одарённые люди, эта идея не от мира сего, она свидетельствует о том, что эстетическое впечатление содержит внутри себя способность стать проводником к чему-то бесспорно высшему. «Гармония всегда диссимметрична, разомкнута на свободный спонтанный “сверхъестественный” акт, являющийся свободной предпосылкой в человеке» [14]. Античная мистерия, в основе которой лежит обряд инициации, ставшая одним из источников трагедии, и христианская средневековая мистерия, вышедшая из литургической драмы на паперть и площадь, сохраняли в символической форме эту важнейшую связь.

Театр Васильева последних десяти лет осуществляет беспрецедентный эксперимент по реконструкции жанра мистерии. Разумеется, восстановлению подлежат не её внешние исторические формы (что ведёт к стилизации, как показал сто лет назад «Старинный театр» Евреинова), хотя некоторые из этих форм режиссёр использует как отсылку, цитату. Воссозданию подлежит утраченный метафизический смысл мистериального театра. И здесь проходит фундаментальная черта, отделяющая театр Васильева от опыта революционного реформатора сцены Мейерхольда, который не задавался подобной задачей даже в период работы над символистской драмой, по-своему перелагающей стилистику средневековой мистерии.

Областью соотнесения (памятуя о совете Мандельштама: «не сравнивай, живущий не сравним») для будущего исследователя могут явиться способы сопряжения движения и слова (биомеханика и тренинг ушу), разработка игровых структур и другие результаты напряжённого поиска нового театрального языка. Мейерхольд предвидел, что «в смысле тонкой ритмической основы» в театре будущего «произойдёт некий альянс приёмов западноевропейского и китайского театров» [15].

В спектакле «Песнь двадцать третья» множество семантических слоёв, как ясно читаемых, так и не выходящих на поверхность. Васильев идёт вразрез с общей тенденцией современного театра, более того, вообще рискует выйти за пределы театра как искусства, реализуемого здесь и сейчас, когда ставит спектакль, заведомо «не читаемый» сразу.

Изображение и слово, как две параллельные линии в неэвклидовой геометрии, в определённые моменты касаются друг друга, пересекаются и расходятся снова. В зазоре между ними образуется остраняющее пространство; текст поэмы становится живым, провоцирующим образную фантазию, мифологические, исторические и собственно театральные аллюзии и ассоциации.

Спектакль не иллюстрирует описание действием, но находит метафору тому, что остаётся за пределами прямой речи, в форме движения, пространства, ритма, цвета, сценической вещи. Ответ на вопрос: «что происходит?» даётся не в привычной сюжетно-дискурсивной форме, а в сложении сцен, в самой структуре действия, не совпадающей с последовательностью рассказа Гомера. В структуре воплощается сюжет спектакля, который можно описать как миф о развитии, расцвете, катастрофической гибели цивилизации, возвращении человечества в первобытное состояние, очищении и новом расцвете в культе-культуре, для которой миф становится материалом поэтического творчества.

Парадоксальным образом в первой половине спектакля кристальная ясность формы сосуществует со смысловой непроницаемостью, точнее, с прозрачностью для участников, но не для зрителей. В истории искусства случаются явления, когда форма не обнаруживает смыслы, как бы лежащие под ней, но содержит их в себе самой. Это явление и есть рождение новой формы. Бог весть откуда она возникает перед нами в первозданной чистоте, порвав цепочки причинно-следственных связей и узы аналогий - то, чем орудует наш ум в силу привычки всё ставить на место, всё объяснять.

Подобно словам забытого языка или архаической улыбке Аполлона Дельфийского, - то вызов, то выпад, инвектива, то повеление, то поза возницы, то жест летящего бога - игра форм и сменяющих друг друга, мимолётных значений ускользает от связного истолкования. В экспрессивном движении и длительных паузах созидается нечто эфемерное и необычайно действенное: энергия жеста и звука, тела и слова; эта энергия имморальна и амбивалентна, равно открыта агону-игре и агону-войне.

Сценический мир воспринимается как незнакомый и в силу неожиданной актуализации циклического времени, доминантного в языческой картине мира: в обычной жизни оно незаметно нам как дыхание, мы существуем в нём бессознательно, поскольку осознаём себя в истории. Под действием космического ритма из сферы бессознательного всплывают всечеловеческие формы проявления священного, истоки которых скрыты в культурном слое архаики: миф, обряд, ритуал.

В первых трёх главах спектакля происходит погружение в архаику: из звуков, окликающих пространство, складывается речь и песня, из ритма шагов и жестов - танец (стопа - шаг, и поворот - строфа). Сон и явь, подземный, земной и небесный миры переходят один в другой, пока боги, герои и смертные не соединятся в стройное целое, пока космос не получит законченное выражение в образе погребального обряда-плача «Да войду я в обитель Аида».

Архитектоника мизансцены, в которой звучит торжественный стасим «Да войду я в обитель Аида», сравнима с колоннадой, окружающей греческий храм. Фигуры хора соответствуют отдельно стоящим колоннам и образуют прямоугольник, подобный центральному нефу базилики - тем самым мизансцена безупречно вписана в архитектурное пространство зала.

Декорация «Песни двадцать третьей» минималистична даже на фоне сценографических объёмов других спектаклей Анатолия Васильева и художника Игоря Попова. Белые плоскости условной архитектуры обозначают портик и фронтон античного храма по одну сторону от зрителей, деревянный помост, подобный хасигакари театра Но, располагается по другую. Живописный элемент декорации, задник с репродукцией помпейской фрески, напоминает пергамен с полустёртым изображением. Впечатление предельного лаконизма создаётся в силу соприродности декорационных форм архитектурным: одни представляются пластическим продолжением других [16].

Мизансцены, в симметрии прямой и обратной отражённые от невидимых архитектурных осей и диагоналей зала, их геометрическая красота и гармонический строй, возникающий из непроизвольного движения, открываются с высокой точки зрения. Это служит косвенным свидетельством тому, что спектакль, который разыгрывается в присутствии зрителей, в идеальном смысле есть приношение.

В зримых образах мизансцен воплощается игра сил, которым на философском языке соответствуют понятия - индивидуальное и над-индивидуальное, единственное и множественное, временное и вечное, вещь и eidos. Это подобно тому, как если бы на наших глазах фигуративное искусство превращалось в абстрактную живопись, где в виде линии и пятна, рельефа и плоскости, изображения и фона действуют некие сущности и субстанции. Оружие, способное разить и ранить, обращается в сверкание и трепет, движение копий – в геометрию прямых, скрещённых и параллельных, красные лента и хлыст чертят в воздухе круги и зигзаги, синий шёлк взмывает и заполняет пространство энергией чистого цвета. Это живопись, данная в становлении, словно в процессе создания, живая (пусть это звучит тавтологично), что отличает её сценическую ипостась от собственно живописи как вида искусства. В театре, этом уникальном организме, способном оставаться самим собой, меняясь от спектакля к спектаклю, вещь не стоит между процессом и результатом (притом, что на практике опасность энтропии с одной стороны, и окаменения [17] с другой, всегда близко ощутима).

Вновь открывшееся в четвёртой главе спектакля историческое время переживается как возвращение в привычное пространство библейской культуры и вместе с тем как перемена ритма, заданного в первой половине спектакля. Ритма гекзаметра и слитного с ним сценического движения - вербального и пластического носителей космического времени.

Васильев построил мост для перехода из одного времени в другое длиной в песню-речь Нестора [18]. Древний монотонный напев и дробный ритм уводят в пространственную и временную безмерность. Возвращение в историю реализуется в зримой сценической метафоре. Образ «реки времени» возникает в круговом движении огромного тёмно-синего знамени: лёгкий шёлк, в свёрнутом виде скрытый в ларце, был прикреплён к бамбуковым удилищам и приведён в действие на наших глазах [19].

Театр Васильева изготовляет и выбирает оружие, музыкальные инструменты, любой предмет реквизита с приязнью к мастерски сделанной вещи, к чистоте и точности формы. Тем самым идёт вразрез с расхожим представлением об имитации вещи на сцене, основанном на понимании театра как тотальной иллюзии. Предметы, которые обычно обозначают скучным словом «реквизит», в театре Васильева обладают самостоятельной художественной ценностью как произведения прикладного искусства. Работая с такими вещами, актёр соприкасается с традицией, воплощённой в предметах ремесла, и в сценическом акте оживляет её. Это значение раскрывается в действии: в «Илиаде» они становятся действующими лицами спектакля, вещной ипостасью и эманацией богов-стихий: Реки, Огня, Солнца.

А.Ф. Лосев заметил, что «всё эстетическое и художественное основано на разнородности пространства и времени» [20]. Разные времена и пространства разворачиваются в спектакле на грани образа и аллегории. Мотив разгневанной водной стихии восходит к мифопоэтике приречной битвы, описанной Гомером в XXI песне, где ярость Ахиллеса укрощается яростью бога реки, Скамандра. На сцене в битву с одушевлённой материей, рекой-божеством, вступают герои: кто с боевым топором, кто с копьём, кто с мечом, кто с арбалетом, штыковым ружьём и под конец - с пистолетами. В подвижной картине противостояния анахронически вооружённых фигур и реки изображение выходит за архаическую рамку повествования. В стилистике, близкой к аллегорическому принципу средневековой мистерии, театр совершает экскурс в реальность истории, давно переставшую быть «домашней распрей» богов и героев: смена исторических эпох предстаёт как смена видов оружия, увы, всё более совершенного. Подобно тому, как сквозь полупрозрачную ткань, что перетекает и вьётся, как живая река, вздымается и накрывает волной, проступают фигуры героев, - в образе проступает мифологема, и ветер истории наполняет современным значением её универсальный смысл. Ясность аллегорической формы, найденной режиссёром для воплощения идеи, связана с созерцанием – с «чувствами, наученными умом». Пластическая красота сцены, охваченной синим цветом, в противоборстве с которым красная лента в руке божества рисует огонь, усмиривший восстание вод, возвращает священный смысл событиям.

Чистое изображение противостоит описанию, в частности, критическому дискурсу. И в то же время неизбежно взывает к словесной рефлексии. Такова безмолвная сцена избиения младенцев, когда в глубине зала появляется женская фигура в лиловой тунике и мафории, несущая под покрывалом куклу-ребёнка, и медленно пересекает пространство. Но лишь достигает невидимой черты, отделяющей сцену от зрителей, с двух сторон врываются воины, стоящие в засаде. Сверкает секира, тревогу сменяют смятение, попытки спасти - нет спасенья! Дитя, кукла, разрубленная надвое, падает. - «Падают! - откликается в памяти слово, прозвучавшее в речи героев, - высоковершинные дубы», срубленные в жертву огню, на могилу Патрокла. Следует беззвучное рыдание жестов, оплакивание-баюканье той пустоты под покрывалом, где было дитя. Лицо же бесстрастно. Нет мимики, и весь возможный при изображении психологических переживаний и неуместный здесь натурализм сцены снимается. Не лицо, и не маска - лик.

Множество явлений Богоматери с младенцем, запечатлённых в иконографии Одигитрии, Знамение, Взыскание погибших, в католическом вертепе Рождества, сменяя друг друга, проступают в движении сценических образов. Архетипичность жестов и поз, возврат-повтор, когда в таких же одеждах выходит другая мать, и повторяя путь первой, не повторяет рисунок её движений, - всё говорит: так было всегда и так происходит сейчас. И вот уже везут на тележках, несут в корзинах, выбрасывают как сор и вываливают на поле битвы множество кукол-младенцев. «Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, потому что их нет». Последняя мать готова погибнуть, не отдавая дитя.

Гомер говорит, как в реке спасались, рекой были укрыты двенадцать троянских отроков; они будут «медью убиты» при погребении Патрокла, кроткого двойника гневного Ахиллеса. Для осуществления похода на Трою была принесена в жертву Ифигения. Библия пишет об умерщвлении еврейских младенцев в земле Гошем и симметричном истреблении египетских первенцев. Согласно сравнительной хронологии древнего мира, Троянская война и падение Трои, проповедь Моисея и исход евреев из Египта происходили в одно и то же время, в середине XIII века до н.э. [21]. О принесении детей в жертву вероотступниками свидетельствует пророк Иеремия, и долина, где это совершалось, стала Геенной огненной, синонимом ада; об избиении младенцев Иродом при рождении Мессии повествует Новый Завет.

Театр приобщил к рассказу греческого автора свидетельства Священного писания, тем самым открыл возможность «взгляда из будущего», с точки зрения обратной перспективы на мифическое прошлое. Пространство раздвинулось, открылась связь событий прошлого с актуальным настоящим. Тема жертвоприношения в её древнем сакральном смысле получила новое значение в свете мистической эсхатологии истории, присущей христианской мысли. Но разве череда непорочных жертв не должна была прекратиться, натолкнувшись на искупительную жертву Христа? - человечество живёт в истории так, будто её не было. Как должна быть велика чаша Божьей печали о человеке, чтобы вместить две гражданские и две мировые войны, Аушвиц и Гулаг за полвека, и не пролиться, - или здесь, на земле сами её и колеблем, и плещем через край, отодвигая в будущее День гнева? Сегодня никто не может сказать, что не знал: свидетелями убийства детей в Беслане стал каждый, где бы ни находился, но все стали зрителями, собранными ТВ в виртуальном Колизее, с которым (исторически реальным), зрелище бойни в Беслане тем самым получило чудовищное сходство. В том факте, что это произошло через полгода после премьеры «Илиады», то есть, «избиения младенцев» на сцене, поражает не только предчувствие художника: последующие события жизненной реальности по-новому освещают реальность сценическую, бросая на неё отсвет истины.

Художественный прорыв в эсхатологию истории по своему значению в развитии действия соответствует перипетии древнегреческой трагедии. Здесь происходит поворот. Момент узнавания, ключевой для перипетии, дан не в открытии судьбы героя, не в сюжетном времени, неотделимом от события драмы, а в открытии обобщающего смысла события, происходящего во все времена и сейчас.

Событие переосмыслено средствами современного театра в иконических образах христианской мистерии. Соположение канонических (цитатных) и вновь сочинённых частей изображения - вещь рискованная хотя бы тем, что многократно «отыграна» в искусстве ХХ века. В театре это особенно опасно в силу задачи воплощения священного образа в живом теле актёра. Обычно такой образ превращается в современном театре в неподвижный знак, отсылающий к некоему условно «высокому» плану, не имеющему ни основания, ни развития в сценическом действии.

Васильев проходит и проводит актёров по грани знака и образа, и художественный объём раскрывается в двух шагах от стереотипа. Создаёт контекст, благодаря которому реконструированные элементы средневековой мистерии получают расширенную образную функцию, а сам контекст насыщается мифопоэтической образностью и символическим значением. В пространстве, не озвученном речью, происходит движение сразу во многих планах, одновременное или с частичным сдвигом изображение нескольких событий, из всех искусств доступное лишь театру: гекатомба детей, поединок увлечённых противоборством героев на трупах невинных жертв, плач и скорбный танец хора, вдруг застывшего в молчании, пляска птиц, подобных мифическим гарпиям.

«Вставная» (по отношению к тексту Гомера) сцена спектакля наглядна, как «притча во языцех», и так же, как притча, универсальна. Это почти эмблематичное изображение обладает сильнейшим воздействием: убивая младенца, чьё-то дитя, снова и снова убиваем Божественный образ. С гибелью не героев - детей, отданных на растерзание, «в корысть плотоядным птицам окрестным», ставших сором, не замечаемым под ногами, мир теряет будущее и забывает себя, он погибает, рассыпается в прах. Умирает Слово и вместе с ним умирает слово.

Здесь открывается второй семантический слой сюжета: мистерия о рождении, движении-жизни, искупительной жертве-смерти и воскресении слова. Глядя из этой точки ретроспективно, вспоминаешь, как звуки складывались в слоги, а слоги - в строфы, то речь звучала музыкой, то песня - словом; всё это возникало впервые, рождалось здесь и сейчас.

Сцена избиения младенцев безмолвна; хор выходит и запевает песню-френ, но застывает на полушаге, полуслове, как будто для того, чтобы звучнее стало молчание. Так же безмолвно кружение птиц над трупами кукол-детей, под конец превращённое в пляску и звучно отбиваемый ритм, и следующая глава начинается с ударов, возгласов, с плеска и лепета - с хорового, коллективного обретения ритма как первоосновы жизни и утраченной гармонии.

После катастрофы надо заново восстанавливать космос-мир. Это дело народа, того хора смертных, что в начале спектакля кружился на месте, всплёскивая руками, как подрезанными крыльями, влачился, согбенный узник земли, не смея поднять головы к небесам, оплакивая в лице Патрокла собственную участь: «Спишь, Ахиллес! Неужели ты меня забвению предал?»

«Песнь двадцать третья» - это художественная антитеза индивидуализму, на котором основано здание современного театра. Как всякая антитеза, она предельно заостряет одну и другую крайность.

Хор как выражение коллективного начала древнее индивидуального не только с точки зрения истории театра. В коллективном действии осуществляет себя ритуал; только коллективное действие было способно, упорядочивая хаос, построить космос вокруг оси «Земля – Небо», и всякий раз в ритуале восстанавливать связь с Высшим существом. Сознанию современного человека, не забывшему превращения коллектива в управляемую толпу, орудие расправы, обречённому на одинокий поиск собственной идентичности на фоне коллективной безответственности, трудно принять, что священный смысл человеческой общности не остался целиком в далёком европейском прошлом. Что и сегодня не только в реликтовых традиционных культурах, но в высокоразвитых религиозных учениях, каковы христианские конфессии, только экклесия (за исключением единичных подвижников) способна осуществить в полноте таинство Богообщения.

Театр, по природе своей, - артельное дело, сотворчество многих, и когда Васильев, создавший авторский театр, пишет в программе спектакля: «коллективное сочинение», - над этим стоит задуматься. Очевидно, здесь речь не идёт о композиции (разумеется, режиссёрской). Речь идёт о самостоятельной работе актёров, которая предшествует отбору сцен, их уточнению, сложению и закреплению в структуре - основных стадиях пути творческих лабораторий «Школы» к спектаклю. Здесь каждый из драматических актёров, подобно музыканту в оркестре, исполняет свою голосовую и пластическую партию в едином для всех стиле игры. Общее движение, воплощённое в речитативе и мизансценах, согласовано и организовано режиссёрской партитурой. Так проявляется воля к реализации того понимания дара и мастерства, при котором степень вовлечённости в общую работу, невыполнимую без самоотречения, делает авторство несущественным.

В «Песни двадцать третьей» драматические актёры являются в новом качестве, даже по сравнению с другими спектаклями Васильева. Свободно входя и выходя из роли, в прологе и эпилоге собираясь в круг для установки дыхания и внутреннего равновесия, актёры уподобились спортсменам, настолько сосредоточенным на выполнении своей задачи, что присутствие публики практически не принимается ими в расчёт. Они демонстрируют высочайшую слаженность ансамблевой игры, в которой внутренние, психотехнические, игровые связи теперь усилены энергийно-физическими, и это силовое поле, образующее новую общность, ощущается в зале в любой момент действия.

Драматические актёры (герои и боги) существуют на сцене в состоянии активности, далеко превышающей динамику хора. Мифический герой отделился от коллектива, актёр трагедии вышел из хора, чтобы жить интенсивней стократ: один - на грани жизни и смерти, другой - в их метафоре, на границе сцены и зала.

Коллективное начало в изображении героев отразилось в унифицированном костюме, который свёл к минимуму внешнюю индивидуализацию, различия мужского и женского, соединив линии кимоно с фактурой эллинской складки. Три костюма разного цвета отличают богов. Актёры-герои и актёры-боги олицетворяют проявление личного в коллективном.

Хор - напротив, в соответствии с архаической эпической функцией, (перешедшей в трагедию), представляет коллектив как личность. Особенно ярко это значение хора проявляется дважды: когда согбенные позы вереницы плакальщиков сменяются стройным самостоянием, и хор приобщается к славе героев в торжественном обряде погребения «Да войду я в обитель Аида»; второй раз - в завершающем праздничном шествии. Но чтобы воссоздать общность как личность и вновь обрести дар речи, необходимо пройти через очищение.

Хор принимает древнейшую форму ритуальной общности - круг. И красный канат, увешанный красными нитями, подобием пуповины соединяет его в род. Хор предстаёт как единое целое, это тот именно хор, который говорит о себе «я», и как народ, связанный кровью, совершает очистительный обряд, и в люстрации рождается заново. «Здесь кровь эквивалентна жизни; она проливается, и мёртвый становится живым. Точно так же умершие, жители преисподней, пьют кровь и тогда они оживают (чему соответствует, по Гомеру, обретаемый ими дар слова, логос)» [22]. Удивительной чертой этого звучащего, зримого представления архаического обряда является классически упорядоченная форма, в которой он воплощается: образам чудовищного, тёмного и хаотического здесь не находится места.

Треск костра, шелест песка, плеск воды, шум ветра, рычание зверей, птичий язык, - звуки хора, подчинённые общему ритму, образуют единый ударно-голосовой инструмент, подобно тому, как движение тел и рук, колеблющих, оживляющих красный канат, образует с ним и друг с другом единое тело. Песня возникает в ходе обряда из нечленораздельных звуков, похожих на «ААА ООО ЭЭЭ ИИИ УУУ // Пинцо пинцо пинцо дынза // шоно пинца пинца дынза - зачин «Ночи в Галиции» Велимира Хлебникова, положенной на музыку Владимиром Мартыновым [23]. К всечеловеческой общности архаики приобщается славянский этнос.

Сама первобытная нечленораздельность звучащего бессмысленного слова, близкая библейским начаткам и первенцам без изъяна, расчленяется, делится на части-члены, иначе говоря, - приносится в жертву, чтобы воскресла членораздельная речь, слово-логос. В этом завораживающем акте-метафоре оживает связь крови, огня и слова в общем для всех народов обряде. После ухода хора на сцене остаётся знак сотворённого нового солнца.

Мир возрождается в ритуальных играх. Погребальные игры, их агон - это «прение жизни и смерти», древнейший акт изживания смерти через движение, физическое и словесное, является вместе с тем общим истоком спортивного и театрального состязаний.

В паузе-цезуре между двумя частями пятой главы умещаются века или огромные пространства, поскольку здесь происходит переход от первобытного синкретизма и ритуального тождества знака и означающего к развитому синтезу, поэтической и изобразительной метафоре. В другом аспекте, мизансценическом, в соположении двух образов круга, статичного и динамичного предстаёт смена культурных парадигм: из архаики возникает и сменяет её стройное тело классики.

Финальная просодия - это уже мир не только восстановленный, но и преображённый в культе-культуре. В торжественной процессии, в круговом медлительном шествии хор приносит бескровную жертву: пучки колосьев, плоды и цветы. В центре - фигуры героев, сидящих спиной друг к другу, Ахиллес и Патрокл, неразлучные после смерти, вокруг - герои-факелоносцы. Хоровождение восстанавливает образ целостности Вселенной. «В час, как утро земле возвестить Светоносец выходит // И над морем заря расстилается ризой златистой» настаёт утро человечества. В звучании песни, в обряде воплощения слова осуществляется мечта о золотом веке, о сиянии вечной гармонии, и этот «сладостный сон», порой посещающий смертных - от Гесиода до Достоевского, довелось увидеть и нам. Далёкое мифическое прошлое, шествуя таинственным путём искусства, несмотря на все очевидности реальной действительности, становится образом будущего, когда гимническая песнь «Радуйся, храбрый Патрокл», постепенно набирая силу звучания, незаметно переходит в тихое «Аллилуйя».

В спектакле воплощается древнее представление о слове-действии, слове, творящем миры. Сразу за словом «рек» у Гомера следует действие [24]. Речь выступает протагонистом спектакля. Слово действует, приводя в движение тела, пространственные формы, массы цвета и света, движет конкретными событиями; оно же оформляет миф и само претерпевает трудность рождения, смерть-безмолвие и радость воскресения.

Мистерия слова невоплотитма иначе: чтобы воскреснуть и «принести много плода», слово должно умереть, перейти в неразличимость и смолкнуть, поскольку театр знает лишь звучащую речь.

Вербальный театр, созданный Васильевым, им же в «Песни двадцать третьей» поставлен на грань исчезновения. Поражает смелость, с какой этот художник снова и снова устремляется в неизведанное - к пределу возможного. «Сознавать предел - быть свободным. Стремиться за пределы - быть рабом.… Всякий предел пределен в своем окончании, но не в начале. Поэтому, достигая предела, мы всякий раз возвращаемся к началу. А начало - беспредельно. Никакого другого пути, кроме как постоянного возвращения к началу, нет» [25].

Всё только начинается: музыка, поэзия, театр. Вот отчего в самом конце спектакля, «едиными устами», мощно и чётко звучит речитатив - начало «Илиады»: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, // Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: // Многие души могучие славных героев низринул // В мрачный Аид и самих распростёр их в корысть плотоядным // Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), - // С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою // Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес Благородный».

Так совершается воскрешение мёртвых в символической ритуальной игре. Воскрешение мёртвого театрального языка, языка мистерии в игре сценической.