В первую очередь возникает вопрос: "сколько нужно понять в художественной работе, чтобы оценить ее?". Следом за этим возникает другой вопрос: "что значит "понимать"?". Более того, возможно ли, что самая глубокая оценка рождается только тогда, когда отказываешься от поверхностного страстного желания разобраться и найти смысл и открываешься для абсолютно-интуитивного восприятия?

Это всего несколько мыслей, который посетили меня во время просмотра, местами почти магической, постановки Анатолия Васильева в "Школе Драматического Искусства" "Песнь 23. Погребение Патрокла. Игры" из "Илиады" Гомера.

Васильев, вероятно, самый утонченный эстет, руководитель необыкновенного опыта, чья власть над труппой практически абсолютна, и недоверие, или, по меньшей мере, дискомфорт в отношениях со зрителями, легендарно. Я видел, как он, выйдя на сцену перед спектаклем, ругался на публику и даже заявил, что если бы все решал он, то он бы вообще не допустил зрителей в свой театр. Эту вспышку (хорошо просчитанную, конечно) не стоит принимать за чистую монету, это скорее заявление о независимости художника. Суть не в колючих отношениях Васильева с людьми, которые воспринимают его искусство, а скорее в глубоко-эмоциональной и духовной верности своей работе.

"Песнь XXIII" - работа чрезвычайной глубины, масштаба, красоты и точности. В высшей степени современная, в примитивной чистоте визуального образа, эта работа, по сути, еще один эксперимент Васильева по возрождению сакральной сути античной драмы. Это верно, в той или иной степени, по отношению к нескольким Васильевским постановом прошедших лет: "Плач Иеремии", "Иосиф и его братья", "Моцарт и Сальери" и другие. Источники были различны, от Библии и Томаса Манна, до Александра Пушкина, но цель всех работ была одна: воскресить таинственность и священность театрального действа. Не случайно, что для выполнения поставленной задачи Васильев сотрудничает с композитором Владимиром Мартыновым, чья музыка играет главную роль в спектакле "Песнь XXIII".

Постановка предлагает интерпретацию одного события из Илиады, фокусируясь на том, как Ахиллес мстил за смерть Патрокла в Троянской войне, принося в жертву множество врагов, а затем чтил память Патрокла ритуальным сожжением, за которым следовали атлетические игры. Несмотря на то, что у каждого зрителя есть подробное либретто, ясны в представлении только основные аспекты этого повествования. Действие статично и фигурально. Нет попытки имитировать лошадей и колесницы армии Ахиллеса, нет попытки отобразить грандиозный праздник в традиционном виде, нет необходимости воспроизводить погребальный костер, на котором сожгли тело Патрокла. Детали истории проявляются исключительно за счет актерского песнопения, сильно измененного произнесения текста, хотя это скорее способствует запутыванию, чем прояснению происходящего.

Прежде чем любой из персонажей начнет декламировать любой монолог, он или она выкрикивают "Я! А!". Это многократным эхом отражается на зрительском восприятии представления, пусть возможно и ложном, хотя это не уменьшает силу воздействия на зрителя. Возможно, это признание целостности, ведь это первая и последняя буквы алфавита, Возможно, это констатация индивидуальности, своего Я. Возможно это просто краткое упражнение, вокальная распевка для актеров, чтобы подготовить свой голос, прежде чем вступить в жаркий разговор самим с собой, чей ритм, тон и музыка настолько же важны, как и его значение.

Незначительная сама по себе, эта деталь "Песни XXIII", становится знаковой в общей двусмысленности постановки. Часто зритель не знает точно, что он видит или зачем это было ему предложено, но он постоянно осознает эффект влияния этого на себя.

Повторения текста в строгих, монотонных песнях, плаче и заклинаниях Мартынова доводит до сознания основные фрагменты информации. "Погреби ты меня", хор из 20 человек вновь и вновь произносит эту фразу, напоминая зрителю предсмертную просьбу убийцы Патрокла Гектора, и самого Патрокла, когда он явился Ахиллесу во сне после своей смерти. В другом месте, Мартынов обращается к музыкальным влиянием иных культур. В финальной сцене он задействовал пронзительное, ритмичное стрекотание в Индо-Китайской традиции, в то время как в финальную сцену погребения он добавляет довольно большой фрагмент из эпической поэмы в исполнении Нагона Шумарова, одного из самых известных исполнителей горлового пения с Алтая.

В игровом пространстве, выстроенном Васильевым нет ничего, кроме самого необходимого. Несколько мечей и луков лежат на полу перед несколькими цветными ковриками. В нише, в задней части сцены, картина в восточном стиле, написанная в пастельных тонах. Актеры, которые, кажется, бесконечно долго сидят по бокам сцены молча и совершенно неподвижно. Так Васильев бросает вызов аудитории, вибрация и гудение которой идет изнутри городской жизни. Без звука или жеста Васильевские актеры, сквозь агрессию абсолютной пассивности, заставляют каждого в зале настроиться на совершенно другой ритм. Когда начинается движение, актеры используют медленные, неспешные жесты и шаги в стиле Японского театра. Это выглядит чуждым, и частично, именно поэтому, столь интригует и воодушевляет зрителя отбросить предубеждения и принять все таким, как оно есть. Этот театральный соблазн особенно хорошо удается Ахилессу - Илье Козину, Агамеммнону - Игорю Яцко и безымянному воину - Алле Казаковой.

Центральным элементом постановку является продолжительная сцена смерти и кровавой бойни, которая выстроена с изысканным вкусом и изобретательностью. Длинный кусок синей ткани через сцену символизирующий реку... Две женские фигуры, держащие игрушечных младенцев осторожно ступают через нее в бурлящее пространство человеческой деятельности. Пока женщины медленно двигаются к авансцене, останавливаясь и принимая иконоподобные позы в стиле изображений Мадонны эпохи Ренесанса, два солдата механически появляются из кулис, преграждая им путь и разрубая мечами их детей на куски. После того как это повторяется, по меньшей мере, раз 6, появляются рабочие сцены, толкающие тележку полную голых пупсов, символизирующих мертвых детей. Они вываливают их на пол, что не останавливает ни танцы ни игру, кучу маленьких трупов едва ли кто замечает.

Поразительная ясность этой сцены создает разительный контраст с остальной постановкой, которая воздействует на зрителя, скорее через намеки и предположения, чем через прямое отображение. Но волшебство этой постановку в том, что за неясностью повествования существует совершенно другая плоскость, плоскость очищения души и чуда, плоскость, на которой встречаются искусство и ритуал. Музыка Мартынова и педантичное, детальное направление Васильева вместе создают представление, эмоциональное воздействие которого подлинно и ощутимо, даже если его невозможно объяснить.