Нельзя писать о спектакле "Школы драматического искусства" -- или, как написано в программке, коллективном сочинении Школьного (общедоступного) театра, -- не обговорив важную вещь. Зрителю надо забыть о том, что "Илиада" -- это классика. Зритель должен твердо уяснить: "Илиада" -- это архаика. Со всеми вытекающими последствиями: особым, для нас невозможным отношением к слову, предмету, человеческой личности -- если вообще к героям "Илиады" можно применять такое понятие. Век Гомера (будем верить, что Гомер все-таки не коллектив безымянных сказителей, а один гений; так веселее) -- это удивительное, неповторимое время, когда человечество только-только начинает переход из пространства мифа в пространство истории и, соответственно, начинает интересоваться самим собою, своими делами, подробностями этих дел. Поэтому Гомер многословен в описаниях: вот такими были одежда и утварь воинов Ахилла; вот так на погребальный костер возложили тело Патрокла; вот так проходили состязания в честь этого погребения -- все со множеством деталей, вплоть до самых комических (знаменитые строки XXIII, 774--784: анекдот о том, как быстроногий Аякс поскользнулся на бычьем навозе). Эта первичная правда жизни имеет мало отношения к тому, что мы сегодня называем реализмом, в особенности -- психологическим реализмом, где вещи и случаи обязательно что-то объясняют и кого-то как-то характеризуют. В "Илиаде" они просто имеют место. Нынешнему читателю дотошность Гомера может показаться скучной; греки ею наслаждались.

Как я понимаю, одной из задач васильевского театра было увидеть за гекзаметрами "Илиады" то, что им предшествовало: реальность мифа. Впрочем, никаких концептуальных задач поначалу, кажется, не стояло вовсе: "Песнь двадцать третья (Погребение Патрокла. Игры)" -- спектакль, родившийся из тренировочных упражнений "Школы драматического искусства", из повседневной работы актеров. Искусство произнесения одушевленных слов, которое с 90-х годов Васильеву представляется главнейшим, дополнилось уроками боевого искусства у-шу, которые своим товарищам по "Школе" первым начал давать Илья Парамонов -- прекрасный актер и прекрасный человек, светлая ему память.

Уроки, надо сказать, пригодились не только в творчестве. Десять лет назад, было такое дело, к Парамонову и еще троим актерам "Школы" (Анурову, Лаврову, Яцко) на Арбате всерьез пристала шпана: человек двенадцать. Пришлось провести воспитательную работу -- вероятно, почти все двенадцать сейчас уже поправились.

Идея соединить гекзаметры с восточными боевыми искусствами лишь на первый взгляд кажется экстравагантной: эти вещи замечательно соответствуют друг другу. Дело даже не в том, что это самые первые, древнейшие способы работы человека над собою; важно то, что в обоих случаях сначала целью является только победа. Красота возникает побочно, между делом. Тот, кто победил рукою или словом, после боя придает красоте новое, самостоятельное значение: мой мертвый товарищ -- как прекрасно он сражался! Честная битва (каковых сейчас почти не бывает) и плач над погибшими -- мать и отец эстетики. По крайней мере так понимают дело в театре Васильева, исследующем и демонстрирующем мощь слова. Звучание гекзаметров в "Школе драматического искусства" столь же мало похоже на декламацию, сколь взрыв на журчание. Здесь каждое слово -- выпад, бросок, удар. Слово несется с ошеломляющей и грозной ясностью, вонзается в слушателя: "Радуйся, храбрый Патрокл! и в Аидовом радуйся доме!", -- тут нет ни одного ударения, которое было бы менее важно, чем прочие. Судьба целого высказывания (отношения к происходящему, намерений на будущее) сложится сама собою -- она не может не сложиться, когда властные, величественные слова встречаются друг с другом.

В идеале так со словом должен работать каждый из участников спектакля (ближе всех к правильной работе, по-моему, Игорь Яцко и Мария Зайкова), в реальности, разумеется, далеко не каждый на такое способен. Точно так же одни из актеров впрямь владеют боевым искусством, а для других у-шу остается экзотической художественной гимнастикой. С этим ничего нельзя сделать. Вокруг всех значительных режиссеров помимо одаренных людей всегда собирались и будут собираться те, кто недостаток одаренности восполняет иными качествами -- скажем, личной преданностью. Вероятно, театру нужны и такие люди, ведь существует же для чего-то в человеческом организме аппендикс. Важно лишь, чтобы их было не слишком много и чтоб они не лезли на первый план. Можно ли сказать, что сейчас в "Школе драматического искусства" с этим все в порядке? -- я не уверен. Впрочем, не мне и судить об этом, моя забота -- художественное качество спектакля.

Чтобы говорить о "Песни двадцать третьей" более или менее ответственно, нужно обладать кое-какими знаниями. Например, нужно знать, что произносимые и распеваемые слова (хоры Владимира Мартынова торжественны и великолепны как всегда) имеют один сюжет, а жесты актеров и вообще все, что мы видим глазами, -- другой, и о нем специально рассказывает программка. Нужно знать, что избиение младенцев, происходящее на сцене (прошу прощения за оговорку, сцены, конечно же, нет, надо было сказать "в пространстве зала") к "Илиаде" не имеет отношения вовсе: здесь в античный миф вторгается то будущее, которое начнется в Вифлееме. Нужно знать, что выкрики "Йо! -- О!" или "Йа! -- А" -- это не боевые кличи мирмидонцев, а начальные упражнения вербального тренинга, разработанного в "Школе". Нужно знать, что оружие... впрочем, хватит: нужно знать уйму всякой всячины, большая часть которой мне неизвестна так же, как и вам.

Возникает естественный вопрос: а что, нельзя просто прийти на спектакль и обрадоваться ему, ничего этого не зная? Можно. И тем, у кого это получится, я могу лишь позавидовать.

Два режиссера, которых я искренне считаю гениальными, Васильев и Някрошюс, любят строить спектакли из полувнятных (точнее сказать, хранящих про себя какую-то тайну) эпизодов. Глядя на сцену, я очень часто не понимаю, что означает то, что сейчас происходит; почему оно происходит именно так, -- но и не ломаю себе голову. Я вижу, что все происходит правильно, мудро и упоительно красиво; с меня довольно сего сознанья. Если удается что-то понять, это приятно (оказывается, я еще и умный), но понимать отнюдь не обязательно.

По каким законам так и этак перестраивались хористы в "Плаче Иеремии"? Что именно делал васильевский Сальери, колдуя за стеклянным столом, какой ритуал исполнял? -- я не знаю, и мне не важно. Чтоб восхититься искусством каллиграфа, вовсе не нужно знать смысл иероглифа.

Больше скажу: когда в спектаклях Васильева и Някрошюса зрителю невтерпеж докопаться до "а что, собственно, оно значило?", это верный признак: что-то пошло не так. Дрогнула мировая гармония, каллиграф посадил кляксу. Иногда сбои происходят в самом зрительском восприятии: устал, пришел не в том настроении, отвлекся, "не въехал" -- всяко бывает. Но возможен и сбой в театральной работе. В "Песни двадцать третьей", по-моему, сбои есть: этот спектакль слишком часто позволяет смотрящему отвлечься, прервать связь. Вероятно, Васильев это знает: программка обращается к зрителю с просьбой: "На протяжении всего действия из зрительного зала НЕ ВЫХОДИТЬ" (оно так и напечатано, заглавными буквами, поэтому выглядит скорее запретом, чем просьбой). Разумеется, этот запрет дан прежде всего ради актеров. Деревянный амфитеатр "Манежа" почти весь разобран, вместо скамей настелены ковры; человек, вставший с ковра и направившийся к выходу, -- помеха действию. Но он дан и в интересах зрителей тоже. В спектакле есть удивительные, величественные минуты; заскучавшему стоит перетерпеть свою скуку и их дождаться: право, есть ради чего терпеть.

Над XXIII песнью "Илиады" театр Анатолия Васильева работает уже больше десяти лет. Можно ли полагать, что с выпуском спектакля эта работа закончена? Вряд ли.