Театр Анатолия Васильева на Сретенке - особая зона, не только архитектурно, но и психологически. И даже экологически: нет пыли, не только уличной, но и привычной "пыли кулис", нет будничной атмосферы театра, и, чему Ногон Шумаров удивлялся поначалу ничуть не меньше критиков, здесь нет сцены, нет "постановок" как таковых, нет привычно понимаемого театрального действия, практически нет декораций, нет персонажей, их взаимоотношений, и "сюжета" по большому счёту тоже нет.

...Десять лет ахейские герои осаждали неприступную Трою, прежде чем ворваться в город. Примерно такой же срок, по подсчётам театральных критиков, понадобился режиссёру Анатолию Васильеву для того, чтобы завершить свой труд, связанный с гомеровой "Илиадой". Десять лет... Учиться "реветь Гомером" в его "Школе драматического искусства" впервые попробовали около середины 90-х, а продолжили в январе 2004-го, когда приехал Ногон Шумаров.

Премьера спектакля "Песнь двадцать третья. Погребение Патрокла. Игры" прошла только в апреле 2004-го. Три часа без антракта. В игре - почти вся труппа. На сцене - модель мира, космос. По периметру с двух сторон - хор, одетый в костюмы бойцов у-шу, "лагери" троянцев и ахейцев, восточная терраса и подобие античного храма. Рай и ад, небо и земля. Собственно, весь сюжет - "борьба за душу Патрокла" - происходит на поле боя, между небом и землей. Хор выступает одновременно и в роли враждующих сторон, и античного хора, и плакальщиков, и духов в царстве мёртвых.

В 23-й, предпоследней песне "Илиады", современник алтайских скифов, античный сказитель Гомер повествовал о том, как Ахилл призвал своих воинов оплакать и проводить на небо погибшего Патрокла: "Когда мы сердца удовольствуем горестным плачем, здесь, отрешивши коней, вечерять неразлучные будем..." Вечерять, отрешившись от всего мирского, как заметил один из критиков, зрителям васильевской "Песни" приходится долго - для того, чтоб удовольствовать сердце сей "сладкой мукой", надо с терпением укрепить свой дух и самому научиться быть героем. Не три часа, а, кажется, целую вечность длился для Ногона Шумарова неумолкаемый (никаких антрактов: это Гомер) совместный плач героев и хора, сошедшихся через тридцать веков на Сретенке. Васильев беспощаден к себе, к актёрам и к зрителям. Если ты пришёл к нему в театр, то должен, по замыслу режиссёра, лишь стремиться к тому, чтобы стать за время спектакля идеальным зрителем, и тебе не будет здесь ни бутербродов с икрой, ни мороженого, ни поп-корна. Предупреждать обо всех трудностях, пожалуй, излишне: идущие на его "Илиаду" и так знают, что Гомер - не для беглого чтения в "маршрутке".

Тишина перед началом спектакля звенит, как эфир в пустынной Чуйской степи, когда ты стоишь там один и слышишь дыхание Бога. Ты должен почувствовать, что ритм этого спектакля - на самом деле ритм дыхания. Не того, конечно, с каким мы приходим с улицы, запыхавшись и думая о разных мелочах. Тут нужно остановиться и, по совету "Ведомостей", перевести дух, вместе с актерами настроиться на работу. В начале спектакля они становятся в круг и делают медленные дыхательные упражнения - как в любой школе восточных единоборств. После чего напарник Ногона Шумарова, актёр Игорь Яцко (Ахиллес) резко выкрикивает: "Йо! О!" - и ритм дыхания начинает искать подчинения ритму движений и ударов. Ему же подчиняется и стих, в котором не сразу узнаешь гекзаметр...

Босоногие люди, торжественно севшие против друг друга на сияющей поверхности сцены, передают тебе страх Божий и не решаются нарушить молчание, они знают: мысль изреченная есть ложь. А что есть звук, если не та же мысль? Как показать современному зрителю гнев Ахиллеса? Как показать его скорбь по погибшему другу? Хор и герои, среди которых сидел на сцене Ногон Шумаров, чувствовали каждым нервом, как острый блестящий меч со свистом рассекает воздух, и только после этого они с такой же силой, как от удара оружием, начали рассекать пространство звуками человеческой речи - и это был древний алтайский кай.

Вот как говорила Валентина Георгиевская, музыкальный руководитель ансамбля "Сирин", о совместной работе с Владимиром Мартыновым над "Литаниями Богородице": "Содержание музыки таково, что строительным материалом для неё служит тишина. Паузы лелеются и растятся, как ребёнок во чреве матери. И когда молчание разрешается звуком, колокольным ударом, то он есть не что иное, как озвученная тишина. И все последующие этапы: рождение слога, слова, молитвы, восхваления - происходят через эту тишину, созидаются в ней, черпаются из неё и в неё возвращаются". Это похоже на белый цвет в живописи: его как бы нет, и он в то же время есть.

Первые выкрики, в которых слышится что-то первобытное ("Йо! О!") сопровождаются у Васильева великолепными движениями героев в стиле бойцов у-шу, и ты ещё не слышишь в первых звуках их голосов гомеровский гекзаметр. Когда хор затягивает в стиле горлового пения начальные строки бессмертной поэмы, зрители в первые минуты ничего не понимают: на каком языке они говорят? на древнегреческом? на старославянском? Почему в их голосах слышатся интонации, свойственные японским самураям? И лишь постепенно начинаешь распознавать в гортанном скандировании привычные по переводу Гнедича слова: и "коней звуконогих", и "великий курган" для Патрокла, и "копьё длиннотенное", и снова коней, что "по полю, пыль подымая, летели", а во время скачек - "брызги песка от копыт беспрерывные" в сторону возницы Диомеда, и признание божественного старца Нестора о том, что "пилосские наши кони в бегу тяжелы", и его же напоминание, обращённое к сыну Антилоху - "но сами возницы меньше искусны, чем ты". В это трудно поверить, но старец Нестор в исполнении Ногона Шумарова - просто алтайский кайчи, повествующий зрителям в жанре репортажа о состязаниях конников в честь павшего в битве Патрокла.

"Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?" Этого Анатолий Васильев демонстративно не желает знать, писали в "Известиях", и в этом нежелании - хорошее знание настоящего момента и мастерски рассчитанное противостояние ему. В первую очередь художественное: когда всё чаще произносятся слова "театральный рынок", театр называют "учреждением", а спектакль - "продуктом", театральный скит должен был появиться и занять место необходимой оппозиции пошлому театральному базару.

Анатолию Васильеву сегодня неинтересна личность со всеми её комплексами и драмами, уточнял "Коммерсантъ". Он исследуют саму природу театра. Про этот род искусства часто с пренебрежением говорят, что он суть сотрясение воздуха, поскольку не оставляет после себя никакого следа. Защитники театра обычно на это пафосно протестуют. А сам Васильев, человек с репутацией подвижника и мученика театра, как это ни странно, оказывается трезвее и прагматичнее других. Он сознательно занимается "сотрясением воздуха" - именно насыщение и преобразование театрального эфира (в пределах одного зала) кажется главным художественным результатом действа на Сретенке.

Один из друзей Анатолия Васильева задавался вопросом: порекомендуешь ли его "Илиаду" тем, кто хочет в кои-то веки нескучно провести вечер после работы? Вряд ли. Но для присяжных театралов "Школа" может служить центром реабилитации. Таких мест больше одного и не нужно, но без этого, единственного, театр был бы мёртв.

Нужно принять эту игру и попробовать ею увлечься: представить, что герой появится позже, а пока что мы находимся только в подготовительном классе Школы драматического искусства и ещё ничего не знаем даже об Эсхиле. Васильев задавался целью сделать спектакль из того, что предшествовало рождению драмы. Попытаться самым наглядным образом соединить известные первоэлементы театра: эпический рассказ, боевые искусства, обряд и хор.

Хор в спектакле Васильева - это народ. Он, как и герои, тоже не всё время сидит, а медленно ходит, длинной цепочкой и чуть пригнувшись, выписывая круги и петли: это манера американских индейцев, которой учил певцов бразильский хореограф Мари Таис. В хорах - его плачах, воях-восклицаниях и переливах, торжественных подъемах и ритмичных прихлопываниях - даже критики чувствовали завораживающую архаическую мощь. Это было как в песнопениях индейского племени навахо, дающих жизненную силу всякому, кто ослаб и потерял веру: исцеление через древний ритуал, через память всего племени.

Зрители, пришедшие на премьеру, не увидели в программках ни названия театра, ни даже имён всех авторов спектакля, не говоря об актёрах - спектакль был заявлен как "коллективное сочинение", он анонимен, как всегда были анонимны древние ритуалы. И единственный, кто был упомянут в этом анонимном сотворчестве, - композитор Владимир Мартынов - заслуживал авторства своей музыки не больше других.

Время композиторов прошло, любит повторять Владимир Мартынов. И пафос его заявления не трагический, а скорее оптимистический. Великим культурам прошлого - индийской, египетской, греческой и многим другим - фигура композитора неизвестна. Нет её и в богослужебном пении. Я бы хотел, однажды провозгласил Мартынов, чтобы мои вещи воспринимались не как авторские. Чтобы моя индивидуальная инициатива была сведена к минимуму. Как сказал бы китаец, это "ступание вслед Дао". Хотя, конечно, выход на некомпозиторский уровень - дело будущих поколений.

Древние мелодии никто не сочинял. Это музыкальные архетипы, они рождались из коллективного бессознательного. Ритуальную весеннюю закличку на трёх нотах или григорианский антифон нельзя придумать одному человеку, доказывал Мартынов. Кстати, свой "Антифон" он написал, вдохновившись пермской деревянной скульптурой. Кто-нибудь может назвать того, кто создал солнечную свастику или колесо? А все так называемые "открытия" в истории музыкальной культуры начались с отступления от канона традиционных богослужебно-певческих систем. Каждое поколение композиторов всё дальше и дальше уходило в этом направлении, изобретая что-нибудь новое. "Я стараюсь вернуть музыке её прежнее значение", - не раз повторял Мартынов, и в этом он нашёл общий язык с Анатолием Васильевым...

...

...Они шли к простоте через самые сложные вещи, и другого пути у них не было.

"Коллективный разум", который числился автором спектакля, выбрал из всей 23-й главы "Илиады" строку на обложку театральной программки в виде эпиграфа к тому, что происходило на сцене:

И вскочил Ахиллес,
пораженный виденьем,
И руками всплеснул,
и печальный так говорил он:
"Боги! Так подлинно есть
и в Аидовом доме подземном Дух человека и образ,
но он совершенно бесплотный!

Герои бились на театральной сцене на мечах, угрожающе воздымали копья, натягивали тугие луки и сходились врукопашную, приступали к "ужасному пиру" в память о Патрокле, но при этом казалось, что они не более телесны, чем гомеровы слова, "сотрясающие воздух". Пронзительный плач по Патроклу на сцене театра Васильева перекликался с "Плачем Иеремии", поставленным в "Школе драматического искусства" в начале 90-х с участием всё того же Владимира Мартынова. Cмысл театрального зрелища - ритуальное повторение покаянного плача пророка Иеремии в надежде на Божью милость и избавление от грехов. "Так начинался их диалог с третьим тысячелетием".

В пожелтевшей афише "Плача Иеремии" приводилось высказывание одного из святых отцов: "Плач сугуб: делает и хранит". Плач по Патроклу оказался для Васильева, по выражению одного рецензента, не менее сугуб. Плач, в отличие от повествования, обращён не к зрителю, не к собеседнику, - он просто наполняет воздух, устремляясь ввысь вместе с дымом от погребального костра Патрокла.

"О! погреби ты меня, да войду я в обитель Аида!" - взывает душа Патрокла, явившись во время видения другу Ахиллу. А в исполнении ансамбля древнерусской духовной музыки "Сирин" его мольба возвышается до уровня божественного откровения. "Радуйся, храбрый Патрокл! и в Аидовом радуйся доме!" - это звучит на сцене театра Васильева совсем не так, как звучат слова героев в американском блокбастере "Троя". Американцы устроили схватки суперменов - русские повели на театральной сцене "борьбу за душу Патрокла".

На спектакль Васильева летом 2004-го дважды приходили тибетские буддисты, чтобы понять, для чего понадобилось русскому режиссёру воспевать на сцене погребение античного героя. Они спрашивали у Ногона Шумарова: зачем показывать на сцене гимн Смерти? Разве нельзя было взять для постановки какую-то другую песнь из "Илиады"? Зачем будить силы потустороннего мира?

Это был интересный разговор. Смерти в буддизме нет, соглашались монахи, но в театр приходят люди неверующие... А разве была во времена Ахилла и Патрокла буддийская вера? Кто был их Богом? Этот вопрос Ногона заставлял монахов задуматься. Васильев не в первый раз обратился к античности. На сцене "Комеди франсез" он ставил "Амфитриона" по Мольеру, и вместо привычной французам любовной истории он показал им... евхаристическую притчу. Как говорил один из его учеников, во всех поисках Васильева неизменно только одно - "поиски божественного". Ему интересны только те тексты, в которых открывается "путь познания Бога. Через театр".

Смерть и огненное крещение Патрокла - это тоже путь к Богу. Двенадцать троянских юношей, принесенных в жертву возле погребального костра, были даны в спутники душе Патрокла - Ахиллес знал и руководящее начало этого обряда, и исполнял его соответственно. Он был человеком знающим и служил возле погребального костра Всевышнему - так, как это было принято в те годы.

Жертвоприношения у ахейцев совершались точно так же, как в Пазырыке. И так же, как на Алтае, готовили сруб для Патрокла, а потом воздвигали курган. Ахиллес, провожая на небо погибшего друга, вложил ему в руку обрезанные кудри волос. В царстве Аида - так же, как в тёмных владениях Эрлика, и гермы напоминают алтайских кёрмёсов.

Уходящая к предкам душа Патрокла - как летящая птица. Души умерших в царстве Аида летают, порхают в виде теней. Душа Патрокла удаляется от Ахилла с жалобным писком, причём у Гомера употреблены глаголы "щебетать" и "пищать". И на святилищах алтайских бурханистов птицы - это тоже души умерших героев. В основе спектакля Васильева - предчувствие того, что все мифы рождены от Единого, и, может быть, через алтайский кай режиссёр хотел приблизить всех нас к Единому.

Геродот описывал странный обряд племени гетов. Они кидали на копья подготовленного человека (не в качестве наказания или казни), а только потому, что считали его "вестником к душам умерших". И, характеризуя этих самых гетов, Геродот называл их "верящими в бессмертие". Смерти в буддизме нет, есть только переход из одного состояния в другое. В буддийских храмах и монастырях стоят священные копья. И в бессмертной гомеровской поэме Патрокл, погибая, вырвал из тела одновременно "душу и жало копья"...

...

...В моменты представлений "Патрокла" даже завзятые театралы начинали верить: время остановилось, и это сделали на их глазах те гордые сверхчеловеки, те мифологические герои в костюмах бойцов у-шу, которые вышли на сцену, чтобы соревноваться в силе и ловкости. Если не знать, что хореография спектакля Васильева выстраивалась под влиянием идей японского хореографа Мина Танака, многое так и останется неясным. В стиле буто, в котором работает Танака, нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Подобно танцорам мико в синтоистском храме или актёрам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма - японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти невозможно заметить.

"Письма мастера дзен мастеру фехтования" - так назывался совместный перформанс в июне 2002-го, когда Мин Танака подключил свою "Ферму погоды тела" к работе фестиваля "Узкий взгляд скифа" и выступил на сцене театра Васильева с ансамблем "Opus Posth" и Владимиром Мартыновым. Благодаря фестивалю Ногон Шумаров, выступавший в стиле "этно", познакомился со знаменитым японским хореографом, а позже их объединила совместная работа над Гомеровой "Песней"...

...

Буто - "танец тьмы" или "танец духов" - часто путают то с "данс макабр" - танцем смерти из средневековых мистерий, то с шаманскими ритуалами. Тому есть причина, объясняют специалисты: танцовщик буто и впрямь действует как медиум - кажется, что тело ему не принадлежит. Разница лишь в том, что к практике вещания от имени "невидимого мира" танцовщики буто относятся без мистики.

Анатолий Васильев умеет удивлять, сообщали в "Новых Известиях" незадолго до его постановки Гомера. В его театре за последние годы было много экзотических гостей - буддийские монахи, шаманы, православные хоры. Теперь здесь прописался японский хореограф Мин Танака, который последние два года работает с группой актёров "Школы драматического искусства". Он периодически вывозил русских актеров на свою родину, где обучал их мастерству национального японского танца буто с самых азов.

Для начала русские артисты должны были освоить разведение редкой породы кур и петухов с чёрным мясом. Затем усвоить навыки полевых работ... Вот уже двадцать лет одновременно с выращиванием зелёного чая он изучает "Погоду тела и звука" по собственной системе, не переставая повторять, что Буто - это в первую очередь духовный путь, по которому надо идти, танцуя и работая на земле.

Поверить в это трудно, но для части актёров, работающих под началом Васильева, хореография "Илиады" начиналась в курятниках деревушки Хакушу и на чайных плантациях по соседству с Фудзиямой. А исполнитель роли божественного старца Нестора не так давно по секрету признался своим коллегам в театре, что Мин Танака посылал своих учеников к нему на Алтай, и там они многому научились.

В "Играх" Васильева из всех героев угадывается только один: монолог старца Нестора звучит как алтайское героическое сказание, которое, подыгрывая себе на старинном топшуре, исполняет артист Ногон Шумаров. Москвичам трудно вычленить из необычных и волнующих звуков русские слова, хотя они догадываются, что он поёт по-русски.

А вот строка из театральной рецензии, увидевшей свет сразу же после премьеры: "Гомеровский гекзаметр, как и в античности, поётся: выходит то погребальная песня, то гимн, то православные песнопения, то заклинание. Пожалуй, это та "музыка", которую слышит человек, когда близок к смерти. А горловое пение старца Нестора (алтайский музыкант Ногон Шумаров) созвучно, наверное, голосу Бога".

Вслед за своим учителем Ежи Гротовским режиссёр Анатолий Васильев искал изначальные истоки театра в древних ритуалах. "В методе Васильева есть какая-то необъяснимая мистика..." - поражались актёры "Комеди франсез", работавшие с ним в спектакле "Амфитрион". Расставаясь с идеей ритуального театра, Васильев пошёл дальше: обновляя театральный ритуал, он вернулся к актёру, и каждый раскрывается у него теперь до самых крайних пределов, до границ неправдоподобия, и зритель смотрит, не рассуждая, и знает только одно - он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую доподлинность. Ежи Гротовски мечтал именно о такой игре. Кто поверит, что старец Нестор владел искусством горлового пения? Никто. Но в театре Васильева это возможно, и это - правда.

Древним были гораздо доступнее для понимания многие вещи. Они умели говорить словами, сопоставимыми по силе и глубине с нынешними "информационными потоками", в которых всё труднее находить смысл. Об одном из своих героев Гомер сказал: "...И вернулся он, пространством и временем полный"...

...

...Гомеровский гекзаметр, положенный на музыку алтайского кая, стал ближе и понятнее для всех, живущих на пространствах от древней Эллады до страны Восходящего Солнца.