О скорбном диптихе "Каменный гость", или Дон Жуан мертв" театральные обозреватели писали с редкостным совпадением чувств. Все мучались тем, что у театра отрывают Студию на Поварской, то пространство, в котором "Школа" родилась 19 лет назад, - живое, необходимое театру пространство. Все понимали: иначе не будет. Все восхищались искусностью васильевской работы; все принимали ее смысл: строго логичную, беспрекословную безнадежность, осознанную задолго до всего случившегося.

"У Васильева получился трагичный и вместе с тем безупречный в своем эстетизме спектакль о всепобеждающей мертвечине. Спектакль, полный отчаяния, боли и безнадежности, ставший событием в русском театре. В "Каменном госте" Васильева любовный сюжет оборачивается бездной ужаса. Режиссер, разумеется, не пророчествует и не предупреждает, для этого у него слишком много опыта и вкуса. Он делится своим глубоко трагическим восприятием мира. Просто, как бывает с по-настоящему крупными вещами, здесь сошлось сразу все, в картине мира совпали разом тысячи пазов, чтобы в следующий момент разомкнуться, разбив гармонию вдребезги". В этом абзаце смонтированы предложения из рецензий Марины Давыдовой, Романа Должанского, Ольги Егошиной, Олега Зинцова, Алены Карась, Глеба Ситковского: вряд ли кто сумеет вычленить голоса из хора. Разве что пассаж "слишком много опыта и вкуса" имеет особый тембр: неважно, чей именно.

Никто не назвал в своей рецензии спектакль Анатолия Васильева "великим" или "гениальным". Прошу понять: людям, привыкшим отвечать за свои слова, очень трудно употреблять эпитеты, которыми теперь кто ни попало награждает кого ни попало (вспомним "Человека без свойств" Музиля: герой романа расхотел становиться "гением", прочитав в газете заметку о "гениальной скаковой лошади"). И все-таки собственная правда не должна терпеть убыток, случайно совпав с рекламными кликами и фанаберией фанфаронов, поэтому исправим упущение.

2. Реализм Анатолия Васильева

Гениальный режиссер весной 2006 года выпустил великий спектакль. Точка.

Перед тем, как начать разговор о строении и фактуре этого спектакля, необходимо объяснить, что я имею в виду под "реализмом Васильева". Словосочетание кажется, мягко говоря, странным. Нет критика, который не написал бы в свое время о том, как дерзко и последовательно обосабливался режиссер от реалистического театра. Сам он, придя на "Эхо Москвы" (15.04.06), чтобы поговорить о своем театре вообще и о тучах над Поварской, в частности, начал разговор с короткой и замечательной эпитафии художнику Давиду Боровскому: "А. ВАСИЛЬЕВ - …Это был тот человек, который вывел меня из тьмы, и я ему за это очень благодарен. С. БУНТМАН - Когда вы говорите "вывел из тьмы"… А. ВАСИЛЬЕВ - Он вывел меня из тьмы реализма". Все так, но реализм Васильева имеет отношение не к искусствоведам ХIХ-ХХ вв., а к великим богословам: Иоанну Скоту Эриугене, Ансельму Кентерберийскому, Бернару Шартрскому. Многовековой спор "номиналистов" с "реалистами", впрочем, выходит далеко за рамки Высокого Средневековья, он начался еще в античности и не кончен поныне. Предельно упростим: номиналисты утверждают, что существование отдельного человека, Ивана или Марьи (а также отдельной вещи: этой книжки, этой чашки), самодостаточно. Нет надобности в том, чтобы кроме них реально наличествовал "Человек" как особая сущность, лишенная конкретных примет: человек вообще, не мужчина и не женщина, не современник и не предок, и т.д. Реалисты утверждают обратное: только потому, что в Божьей действительности существует Человек, на свет могут появиться Иван, Марья, а также каждый из людей, читающих этот абзац.

Кто не может понять, как в совокупности индивидов являет себя "Человек", тот никогда не поймет, как один Бог может быть в трех Лицах, писал Ансельм в ХI веке. Это, говоря по-нашему, было очень круто. Бернар, его преемник, добавлял: подлинно реальны только Бог, Идеи (универсалии) и материя, а любая вещь и любое конкретное существо (индивидуальные субстанции) - только отголоски и отблески подлинной реальности.

Читатель ждет уж описаний, мы к ним вплотную подошли. Без преамбулы я многого не смог бы объяснить. К примеру, то, почему в трех сценах, взятых Васильевым из оперы Даргомыжского "Каменный гость", соединяются мужские голоса, говорящие "васильевским речитативом", и женское пение: два равноправных способа сосуществования с бессмертными стихами. (В скобках замечу: выражение "васильевский речитатив" придумано Глебом Ситковским.) Почему Дон Гуана играют три разных актера: Илья Козин, Кирилл Гребенщиков, Игорь Яцко. А также то, чем три Гуана отличаются, скажем, от пяти Маяковских в незабываемом (1967) спектакле Юрия Любимова "Послушайте!". Теперь это легко: актеры Таганки представлялись лишь сколками личности, "индивидуальной субстанции"; актеры Васильева суть отблески "универсалии". Которая, как нас предупредили в названии спектакля, уже мертва.

3.Опрокинутый строй

Дивясь безупречности диалога, в котором словам мужчин отвечают сопрано Марии Зайковой (Лаура) и удивительный, сумрачно-звонкий голос Людмилы Дребневой (Дона Анна; в программке ее голос отнюдь не только в шутку назван "тенором"), поражаясь смелости режиссерского решения, все рецензенты, в том числе и я, упустили из виду простейшую вещь. Васильев, сделав, казалось бы, невозможное и выглядя первооткрывателем, имел для своих открытий могучее основание: во всей мировой эстетике не найдешь тверже. Он опирался на строй православного богослужения, в котором голосу священника или диакона отвечает пение хора. Опирался - но одновременно и отталкивался.

Первая сцена спектакля выворачивает этот строй наизнанку: хор черно-белых гостей ("О, brava! brava! чудно! бесподобно!"), одинокий голос Лауры - Зайковой. Вернее, ее голоса: оперное сопрано вдруг сменяется режущим ухо, едва ли не визгливым "белым звуком", звуком уличной свары и площадной брани: "Да я сейчас велю тебя зарезать!". Тут нет никакой "психологии"; скорее следует говорить о том, что Лаура, чудо бескорыстной измены и изменчивости, вовсе не имеет отношения к реальному бытию. Она лишь пленительный сгусток пустоты, не больше. То, что происходит с нею, - смена не прихотей, а "индивидуальных субстанций", не имеющих над собою "универсалии". Строго говоря, она, в ее синем, расшитом цветами платье и черном магриттовском котелке, такая ловкая, такая веселая (впрочем, от ее смеха, звучащего, как бьющееся стекло, и совершенно бесчеловечного, становится жутковато) - уже мертва, мертва изначально. Простодушный Дон Карлос (Евгений Поляков) зря предлагает ей подумать о будущей старости.

Первую сцену, безусловно, ведет Зайкова.

Она так хороша, что хоть портреты пиши (а вот возьму и напишу). Что еще нужно запомнить? Дуэль на деревянных мечах, в начале которой Гуан притворится убитым, а потом нанесет сопернику смертельный тычок в грудь. В этом есть свой юмор, вполне сардонический, и стоит почувствовать, как резко он отличается от васильевского задора в "Каменном госте" 1998 года. Запомним жест Леопорелло: он молча выйдет в центр сцены и пронзит мечом (настоящим, железным) опору, на которой, по идее, должен держаться весь мир, придуманный Игорем Поповым: ослепительной белизны, удивительной красоты арки, встающие друг за другом и четко делящие игровое пространство на планы. До самого конца "оперы" глаза будут натыкаться на этот меч, и каждый раз он будет напоминать покосившийся кладбищенский крест. Наконец, запомним деловитых, с нарочитой небрежностью одетых рабочих сцены. Когда они появляются впервые, невольно хмуришься: это что еще такое? Они, вроде бы, делают что-то полезное, но их неуместность в эстетически безупречном пространстве очевидна глазу: словно какие-то тараканы поползли по кружевной манишке.

Ничего, они себя еще покажут.

В выбранной нами перспективе вторую сцену спектакля, любовное объяснение на кладбище, следует понять как псевдо-исповедь Дон Гуана (который, как все помнят, еще и называет себя "Доном Диего"), кончающуюся отпущением и благословением: назначенную на завтра встречу Гуан, конечно же, воспринимает как благословение. Диалог Гребенщикова и Дребневой - самая статичная сцена спектакля и, может быть, самая интересная по внутренней технике.

Дон Гуан и Дона Анна сидят друг против друга, в профиль к залу.

Дуэт подобран отлично. Кирилл Гребенщиков, как мне думается, самый чувственный (или, если угодно, самый "душевный") из актеров Васильева. Ему не дано и, наверное, не нужно исключать из игры свое собственное "я". Ровно напротив, Людмила Дребнева умеет и любит входить в жизнь "одушевленных слов" без остатка, без осадка личности - а если слова поются, это у нее получается совсем здорово. В полном соответствии с тем, что написали Пушкин и Даргомыжский, перед нами совершается некое перетекание энергий. К финалу сцены пылкий обольститель и скорбная плакальщица внутренне сближаются: так выравнивается уровень жидкости в сообщающихся сосудах. Эффектный жест, которым Гуан выхватывает из-за широких обшлагов какие-то букетики, уже не удивляет собеседницу.

Заметим: вместе с букетиками в воздух взлетают цветные перышки. К чему они, станет ясно лишь во второй, "балетной" части диптиха, посвященной загробным мучениям Дон Жуана: в аду эти перышки претерпят соответствующую метаморфозу и станут перепончатыми крыльями демонов. Скажу сразу: о "балете", поставленном по офортам Гойи, я писать не буду. Отнюдь не потому, что он для меня неважен или малоинтересен, наоборот: он слишком важен, чтобы говорить о нем по-дилетантски.

В третьей сцене, где Дон Гуана играет Игорь Яцко, мы можем увидеть, как свершается таинство приобщения к вечной смерти. Гуан у Яцко кажется существом, уже все потерявшим: перед нами не человек, а безоткатное, несложно устроенное орудие соблазна. Возможно, где-то у него внутри остатки души жмутся от ужаса, но орудие теперь живет по своей собственной логике. Пока рабочие сцены меняют обстановку, Гуан сидит в уголочке и балуется с любопытной игрушкой. Похожие у всех были в детстве: медведь и мужичок по очереди бьют молотками по деревяшке. У Гуана, однако, другое: два картонных дуэлянта пыряют друг друга шпажонками. Ему весело. Однако перемена закончилась - пора за дело.

Когда Дон Гуан победно назовет свое настоящее имя (перед этим только что не облизнувшись: идет, мол, к развязке дело!), Дона Анна на наших глазах сокрушительно постареет. Изменится лицо, все кости словно размякнут, она обвиснет на странного вида костылях (вот где отзовутся деревянные мечи из первой сцены!), но Гуан, кажется, этого даже не заметит: а теперь, согласно программе, мирный поцелуй - ну, давай. Игорь Яцко никогда не играл ничего страшнее. По-моему, и Анатолий Васильев ничего страшнее никогда не ставил.

Не считая следующей сцены.

4. Горе, полное до дна

Это из стихов Ольги Седаковой: "Если бы ты знал, какой рукою / нас уводит глубина, - / о, какое горе, о, какое / горе, полное до дна!" - это к месту. В новом спектакле Васильев хотел (отчасти сам захотел, отчасти люди заставили) "дойти до дна" и, хотя бы ненадолго, утащить зрителя за собою, привести в состояние метафизического обморока. Что ж, ему и это удалось - как удавалось в "Плаче Иеремии" (1996), в "Моцарте и Сальери/Requiem" (2000) сделать для нас досягаемыми горние выси. Он продолжает строить мистериальный театр, на сей раз работая с отрицательными величинами. И догадка о том, что название "Дон Жуан мертв" является для режиссера антитезой, точнее сказать, эхом, точнее сказать, голосом пропасти, по-своему откликающейся на пасхальный возглас "Христос воскресе!", не должна показаться слишком вычурной.

Актеры меж тем ушли со сцены, уступив место певцам и музыкантам. Рабочие вынесли на сцену стеклянные параллелепипеды, сбросили из верхнего проема разноцветные шланги, аквариумы забурлили водой и воздухом. Дон Гуан и явившийся на зов Командор (И. Данилов, баритон; С. Васильченко, бас) уселись на втором плане и начали петь, погрузив один левую, другой правую ногу в аквариум (все понятно, пограничная ситуация, одна нога здесь, а другая уже в преисподней). Сзади, почти по пояс в воде, застыла Дона Анна (А. Бачурина, сопрано): новая кладбищенская статуя.

Кошмар? Да нет, кошмар происходил на первом плане. Из верхнего проема на тросе, слегка покачиваясь, опустился гроб, его отнесли к давно уже открытому люку, захоронили. Вниз полетели комья земли, зашмякали о дерево, потом упали охапки красных гвоздик. И все кончилось. В газетной рецензии я писал про этот финал: "…Думаю, что в театре не было человека, который в эту минуту не ощутил бы самого себя закапываемым в братской могиле". Потом оказалось: да, это ощущали если не все, то многие.

Тяжелый спектакль. Прекрасный спектакль. Если у вас есть хоть какая-нибудь возможность его увидеть, это обязательно нужно сделать.