Отрицать обратную связь между бытовыми потрясениями и художественной логикой спектакля вряд ли стоит, но еще несообразней считать ее прямой: да, это сейсмический фон, который надо учитывать, однако "Каменный гость" - итог слишком долгой и сложной театральной эволюции, чтобы нынешние обстоятельства жизни стали решающими.

Просто, как бывает с по-настоящему крупными вещами, здесь сошлось сразу все, в картине мира совпали разом тысячи пазов, чтобы в следующий момент разомкнуться, разбив гармонию вдребезги.

Спектакль Анатолия Васильева составлен из двух почти равных по длительности частей. Первая условно зовется оперой, вторая - балетом. Опера играется на музыку Даргомыжского и пушкинский текст, так что драматический и музыкальный театр немыслимо отделить друг от друга даже при помощи скальпеля. При том что все швы нарочно выставлены наружу.

Диалоги построены на соединении вокала и декламации. Лаура (Мария Зайкова) и Дона Анна (Людмила Дребнева, чей странный низкий голос в шутку назван в программке тенором) поют. Мужчины же чеканят текст в той остраненной и одновременно экстатической манере, с ударением на каждом слоге, которую оттачивали в "Школе драматического искусства" последние несколько лет. Невозможное вроде бы сочетание звучит на диво гармонично: в этой театральной реторте опера и драма возгоняются до равной степени условности, как будто символизм сценических жанров выражается в каком-нибудь октановом числе, а режиссер Анатолий Васильев знает то математически точное его значение, которое обеспечивает наилучшую работу всего театрального механизма.

Но знает он и то, что в механизме должен быть изъян. Как в пении Лауры, срывающейся с почти что оперной манеры на резкую, едва ли не цыганскую интонацию. Как в глумливом и грубом жесте Дон Гуана, ножом взрезающего череп тяжелого с виду (на самом деле пенопластового) бюста командора.

Гармонический, классичный мир "Каменного гостя", очерченный изящными, как на ренессансных рисунках, дугами белых арок, растрескивается постепенно, но удар, не оставляющий ему никакой надежды, нанесен в самой первой сцене - на ужине у Лауры, где Дон Гуан убивает Дон Карлоса. Дуэль на мечах и пистолетах разыграна почти пародийно, но в ней ставится страшная точка: Лепорелло всаживает меч в центральную опору всей сценической конструкции. После антракта, в хореографических вариациях на темы офортов Гойи, на том же самом месте будет торчать ведьмина метла. Конечно же, до этого мир будет разрушен последовательно и необратимо.

Непререкаемая художественная логика спектакля требует подробных, увы, невозможных в газетной заметке описаний: здесь и впрямь необходимо, чтоб Дон Гуана в первых трех сценах играли три разных актера (Илья Козин, Кирилл Гребенщиков, Игорь Яцко) и герой на наших глазах становился старше, глумливей и жестче. Здесь гибель личная рифмуется с надличной и всеобщей постоянно, и когда в финальной сцене оперы, сыгранной уже без драматических артистов, певцы-солисты опускают ноги в аквариумы с булькающей водой, а рабочие сцены деловито спускают с балкона гроб, а потом закидывают площадку комьями земли и красными гвоздиками, понятно, что все это и может быть только так - за гранью, когда надо забыть обо всяком эстетизме, потому что никакого смысла в нем больше нет.

Пугающая соразмерность замысла заключена, однако, в том, что и это еще не конец. Цитаты из "Божественной комедии" в программке маркируют первые сцены как "Рай", а финал оперы - как "Чистилище". "Ад" оставлен для "балетной" части (хореография Константина Мишина) - галлюцинаторной череды оживших "Капричос" Гойи. Ажурное пространство белых аркад заполняют женщины в салатовых одеждах и мужчины с черными перепончатыми крыльями, творящие что-то маньеристски богопротивное. Теперь этот мир безраздельно принадлежит им. В финале логично вытанцовывается офорт № 43: "Сон разума рождает чудовищ".