Не благодаря, а вопреки введению "эффективного управления", первыми же шагами скомпроментировавшего себя, "Каменный гость" все-таки был выпущен. Причем, в установленные сроки. И чем непоправимее в последние дни складывалась для "Школы" юридическая ситуация, тем убедительнее новой постановкой театр доказал свою художественную состоятельность.

Васильев впервые пошел на необычный эксперимент, объединив женские вокальные партии Донны Анны (Людмила Дребнева) и Лауры (Мария Зайкова) из оперы Даргомыжского "Каменный гость" с драматическим текстом "маленькой трагедии" Пушкина, который читают со сцены исполнители мужчины. Их манера произношения стихотворного текста, годами разрабатываемая в "Школе", довольно сильно отличается от традиционной тем, что ударения на каждом слове строки создают впечатление буквально звукового удара, непрекращающегося сражения за ускользающие значения. На этот раз Васильев нашел еще и довольно остроумный ход для того, чтобы доказать работоспособность своего метода, наглядно представив его в развитии. Первая в спектакле сцена "Ужин у Лауры" неблестяще, во многом подражательно, исполнена лаборантами, несколько лет назад набранными режиссером. Во второй - сцене у памятника командору - в роли Дон Гуана появляется Кирилл Гребенщиков, куда более опытный актер, который, кажется, в этом спектакле впервые продемонстрировал не только умелое обращение с общим для актеров театра стилем, но и собственную свободу внутри него. В заключительной же третьей сцене в роли соблазнителя на сцену выходит Игорь Яцко, о котором стоит сказать чуть подробнее. Это единственный актер "Школы", который умеет улыбкой на губах скрыть от зрителей чисто физическое напряжение, сопровождающее произнесение текста. В пушкинских спектаклях театра эта улыбка стала как бы символом преодоления искусственности речи, сообщая строгим, математически выверенным постановкам легкость и праздничность. Моцарт в его исполнении с улыбкой стоял на пороге рая. В нынешнем "Каменном госте" она заменена на резкий и судорожный смех, да и тот звучит лишь однажды - когда в финале, после встречи с командором, Гуан покидает сцену. Вслед за этим начинается второй акт, балетный дивертисмент "Дон Гуан мертв" (по мотивам офортов Гойи), местом действия которого становится ад.

Гуанов ад - это место-перевертыш, в котором теперь уже самому соблазнителю приходится отбиваться от соблазнов, воплощенных в пушкинском образе очаровательных женских ножек (отобранных, кстати, с большим знанием предмета). Сцены кокетства, проходящие в чуть замедленном темпе, в конце концов, оборачиваются схваткой двух фурий с демоном Дон Гуаном, роль которого исполняет танцор Константин Мишин. Этот изобретательно поставленный балет, идущий по времени ровно столько же, сколько и первая часть, то есть чуть меньше двух часов, производит довольно тягостное впечатление - в первую очередь, из-за отсутствия в нем живой речи. То и дело звучащие чувственные романсы де Фальи становятся здесь чем-то вроде будоражащей Гуана мнимости. По Васильеву, уготованной для него пыткой должно стать само пребывание в пространстве немоты.

Сведение поэтической речи и вокала, помимо попытки "примирить" одно с другим, обретает в спектакле еще один дополнительный смысл: соблазнитель Дон Гуан, прежде всего, сам соблазнен - голосами Донны Анны и Лауры. Голос и, шире, его скрытая действенная сила - вообще одна из главных тем в размышлениях режиссера о театре. По-видимому, она еще и автобиографична для самого Анатолия Васильева, - наряду с испытываемым презрением к обыденной, "бытовой" интонации, из спектакля в спектакль он возвеличивает живущую по своим собственным законам сценическую речь, настойчиво проводя мысль о ее скрытой власти.

Все это совершенно естественно легло в основу "Каменного гостя", и, пожалуй, впервые в спектакле Васильева выражено с такой ясностью и законченностью. И впервые же обожествленной поэтической речи столь последовательно противопоставлен другой образ - царства беззвучия, в котором голос стал наваждением.