Васильев соединил пушкинского "Каменного гостя" и одноименную оперу Даргомыжского, создав ту пограничную зону, где поэтическое слово точно достигает некой точки кипения и воспаряется, становясь музыкой.

Мужчины - гости Лауры, Дон Карлос, а затем и Дон Гуан сидят на стульях, точно скованные страстью, которая прорывается наружу лишь в словах, и каждое похоже на залп салюта. Все поединки и дуэли - бессмысленная мужская бравада - здесь превратились в кукольное представление: смешные плоские "доны" и "сеньоры" на веревочках нелепо дергаются, орудуют своими шпажками, вызывая у людей лишь усмешку. Слова же - точно последняя попытка сладить со стихией, имя которой музыка. Женщины - Лаура (М. Зайкова), а затем и Дона Анна (Л. Дребнева - столь редкий для женщин теноровый тембр, совсем уж не предусмотренный у Даргомыжского, превративший Анну в какое-то почти потустороннее существо) - органичная часть этой стихии, не подвластной мужчинам. Васильевской Лауре же отнюдь не "осьмнадцать лет" (эту строчку она поет кривляющимся голоском травести, издеваясь над морализирующим Дон Карлосом, да и над собой тоже). Она, этаким Дон Гуаном в юбке, тоже давно ищет и не находит идеальную любовь. В ее переливчатое бельканто неожиданно врываются грубые, низкие - почти как у деревенских баб - ноты животной страсти, горечи или презрения.

Последнюю часть первого акта - она же заключительная часть оперы - Васильев целиком отдал во владение музыки - певцам и струнному оркестру. Дона Анна, Дон Гуан и Командор одной ногой ступили в кубы с клокочущей водой, точно вошли по колено в Лету. А на переднем плане (в других театрах сказали бы - на авансцене) разворачивается совсем иная история. Несколько довольно неприглядных рабочих спускают на веревках простой измазанный известкой гроб, опускают его под сцену.

Стук молотков врывается в музыку, на сияющий паркет с балкона плюхаются комья земли и бездушные "партийные" гвоздики. Изысканную эстетскую мизансцену точно перечеркивает чья-то корявая рука. Кто-то торопливо и беспардонно хоронит красоту - "маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля".

Второй акт - фактически отдельный спектакль, соединивший балет-фантазию по "Капричос" Гойи и романсы де Фальи в исполнении В. Смольниковой.

Стерильная белизна анфилады и костюмы танцовщиков окрашиваются в бледно-салатовый цвет - цвет мертвечины и первой зелени. Балет безупречен по красоте и безжалостен к тем, кто привык жить "на 45 оборотов" и уже нуждается, как в допинге, в интенсивном, клиповом монтаже.

Офорты Гойи, включая самый известный "Сон разума рождает чудовищ", предстают отдаленной рифмой к донжуановскому сюжету. Один из исполнителей коллективного Дон Жуана первого акта (А. Лаптий) появляется во втором с крыльями летучей мыши или химеры - деревянными спицами с черными перепонками. Хлопанье этих крыльев над лицами его жертв создает ощущение нешуточной опасности. Вариации на тему мужской охоты, женской мести и коварства (черные веера в их изящных ручках меняются на те же крылья химер) постепенно заполняют все пространство - сцену и знаменитую лестницу.

Там, где когда-то ворковали белоснежные голуби ("Плач Иеремии"), где выстраивался ангельский хор, споря с самим Моцартом, что "Реквием" - это музыка света, а не скорби ("Моцарт и Сальери"), - там сегодня поселились химеры.