Не один год собирался этот венок, вертоград многоцветный во славу Святого Духа. Цветок к цветку, ценой множества жертв, невиданных и порой опасных дерзаний слагался театр, который, казалось, невоскресим в опыте современного европейского сознания. Этот театр все еще живет на Востоке, имея свою вершину в японском средневековом театре Но, но в Европе ему трудно найти подобие. Роберт Уилсон - восторженный почитатель японского театра, Ариана Мнушкина - изощренный и тончайший знаток восточных ритуалов, Питер Брук - последний гуру европейской сцены - используют дары Востока в совершенно ином контексте. Васильев внимателен не столько к форме, сколько к самой интенции восточного (читай, священного) театра. "Моцарт и Сальери", возможно, венчает многолетнее приключение огромной духовной интенсивности и дерзания, имеющее своей конечной целью создание мистерии - таинства посвящения Богу, стояние перед лицом Его. Рыцарь бедный, с некоторых пор Васильев заворожен одним виденьем - сияющим, визионерским театром духовных субстанций:

"На место актера, который с собой и с другими борется, я поставил того, который играет. Тогда стал много работать в театре композиции. И был очень счастлив, потому что мои работы стали светлыми. И был счастлив, потому что в финале у меня всегда имя Бога" (выступление в Сан-Пауло, 1996 г., опубликовано в "Искусстве кино", 1999, N 6)

Давно и привычно пользуясь во внутренней работе термином "обратная перспектива", Васильев осуществил ее принципы в композиции своих последних сочинений ("Амфитрион", ""Каменный гость" и другие стихи", "Моцарт и Сальери"). В свете обратной перспективы, то есть - уточняет Васильев - "в случаях обратной проекции образа события", разрывается повествовательная логика текста и на смену ей приходит диковинный монтаж символов, непредсказуемый для линейного сознания разрыв, внезапное и резкое вкрапление иного строя, ритма, цвета, вообще иного. Единственный театральный режиссер, ответивший н а вызов Павла Флоренского, Васильев одержим построением в театре иной реальности, возвращением его в "доперспективную" стадию. Вслед за Флоренским он отрицает театр как орудие убийственной жизнеподобной перспективы. Он ищет таких соотношений, при которых мы ощущаем "полную свою несоизмеримость с пространством. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду" (П. Флоренский, "Обратная перспектива").

Самым моим любимым у Васильева образом этого иного является мизансцена диалога Доны Анны с Гуаном в "Каменном госте", когда сзади, точно ангел-хранитель, сидит другая (Л. Дребнева) и колёсной лирой сопровождает этот разговор - от имени убитого Командора или самих небес звучащий голос. Перпендикуляр - совмещение двух разных перспектив, двух планов бытия - реального и метафизического - не раз встречается в сценических рисунках "Школы".

В "Моцарте и Сальери" эта двойная пульсация бытия развернута с подробной визуальной изобретательностью. Вместе со слепым скрипачом Моцарт приводит на игровую площадку целый струнный ансамбль Татьяны Гринденко, разряженный в нищенские одежды. Музыканты с пюпитрами усаживаются под окнами - напротив "мистической лестницы" Иакова; профанное и сакральное ограничивают сценическую площадку справа и слева, и между ними разворачивается игра о Моцарте и Сальери, двух сыновьях гармонии. Лестница Иакова - сонм ангелов, спускающихся с небес. Этот знаменитый библейский образ, запечатленный в видениях Якоба Бёме и других средневековых мистиков, Васильев использует как глубоко скрытую основу всего метода, одновременно превращая его в роскошную живую фреску. Справа, перпендикулярно зрителям расположившийся, архитектурный образ арочного портала заполняется ангелами в золотисто-зеленых с лиловым одеждах, точно сошедшими с византийских фресок. Они застывают изваяниями, с тем, чтобы в середине представления исполнить Реквием. Реквием, написанный специально для спектакля Владимиром Мартыновым, звучит 20 минут - неправдоподобно долго для обычного драматического спектакля и законно для мистерии, в которую музыка вступает на правах старшей музы.

Лестница Иакова - не метафора, она визуально проявляет следы васильевской тайнописи. Это закон мистерии - в ней с последней прямотой все явлено глазу, ибо все от него сокрыто. В этой мистерии Сальери (Владимир Лавров*) начинает свое колдовство с "таинственным даром Изоры" прямо под носом у зрителей. Занятый своей дикой алхимией за специальным столом, он вынимает из-за пояса крест…, преломляет и выпускает из него в бокал воду, смешивает ее с вином, потом протирает крест губкой, смоченной в уксусе. Образы страстных Христовых мук предстают в этом алхимическом кукольном театре Сальери, прямо указуя на первоисточник пушкинской трагедии.

Он - в евангельском сюжете о Христе и Иуде. В программке еще одна подсказка - средневековая гравюра с поцелуем Иуды. После васильевского спектакля-исследования прообраз пушкинского текста кажется очевидным. Но целое столетие в этом сюжете рассматривали совсем другие темы. Прежде всего с точки зрения психологии человеческих взаимоотношений. Каковы соотношение гения и таланта, или природа творчества, или структура вдохновения… И лишь Сергий Булгаков в 1915 году отомкнул тайник пьесы тем же ключом, что и Васильев в 2000: "Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона - "Пиру", "Федру", "Федону"…" Булгаков отсылает сразу к Платону и П. Флоренскому, который в "Столпе и утверждении истины" говорит: "Дружба - это видение себя глазами другого, но перед лицом третьего, и именно Третьего". Мистику и онтологию дружбы раскрывает Васильев в своем анализе "Моцарта и Сальери". Эти двое - в известном смысле - одно. Сальери, "этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного - быть Моцартом, тоскует о Моцарте, и сам он в каком-т смысле и есть Моцарт, даже более, чем сам Моцарт".

Рассевшись среди музыкантов с пюпитрами Моцарт и Сальери принимаются читать стихи Пушкина, и в том числе это, "К Языкову": "Издревле сладостный союз/ Поэтов меж собой связует:/ Они жрецы единых муз,/ Единый пламень их волнует;/ Друг другу чужды по судьбе,/ Они родня по вдохновенью./ Клянусь Овидиевой тенью:/ Языков, близок я тебе".

Так мы оказываемся прямо в самой плоти спектакля, препарированной и разъятой на части ткани метафизического театра (вспомним, как в театре Но существуют отдельные "партии" хора или "танцы" духов), если угодно - в самом сальериевском дискурсе. Метод игры строг и приподнято-торжествен как служба, художественный образ аналитически разложен на составляющие: музыка пребывает вне диалога, диалог точно парит над предметами. Сами вещи спектакля лишены функциональности и увидены сквозь прозрачное стекло вечности. Прозрачные стекла и арочные входы повторяют небесную архитектуру Иаковлевой лестницы и образуют "дом", место Моцарта. Туда, в этот прозрачный и хрупкий дом Красоты, войдет Моцарт (Игорь Яцко) в сияющих рыцарских доспехах своей судьбы - подвижное японское божество в черном кимоно (прекрасная тень театра Но). Наперекор давней традиции приписывать злу подвижность, а добру - статуарность, Моцарт - само движение, воплощенная радость. Яцко давно играет эту тему - хромого беса, гуляки праздного. Играя Дон Гуана, он прямо дает визуальный образ хромого беса из романа Лесажа. В Моцарте эта тема мягче, но не менее существенна. Игра Яцко - само воплощение античного, гомеровского понимания юмора, юмора, который не противоречит глубоко торжественному строю спектакля, а как бы парит рядом с ним, параллельно. В сущности, он и не является юмором в новоевропейском значении слова. На реплике Моцарта: "Там есть один мотив", - оркестрик исполняет песенку Окуджавы "Моцарт на старенькой скрипке играет", присоединяя профанный, современный "звук" к мистериальной акустике спектакля. Если кто-то захочет увидеть здесь иронию нового времени, то при всем желании - не сможет. Использование этой песенки "свободно" от всех контекстов.

Юмор "разлит" в игривой, "смешливой" пластике Моцарта-Яцко, в долговязом, "донкихотском", солдатски-прямолинейном образе Сальери- Лаврова, наконец, в откровенном шутовстве фигуры слепого музыканта - Александра Анурова, которого Сальери сечет скрипичным смычком. (Между прочим, Ануров играл и еще будет играть Сократа в платоновском "Государстве": идеальный образ шута - уродливого сатира. "В Сократе - инкарнация двуединого космоса, мнимого и истинного, высокого и низкого, философского и комического. Побеждает в философско-комическом диалоге Платона он, Сократ, мудрец-шут, и это приводит к теории единства серьезного и смешного" (О. Фрейденберг, "Комическое до комедии")). Бес из средневековой мистерии танцует свой "чертовский" (карнавальный, балаганный) танец, венчая им мистерию о Моцарте и его брате Сальери, так прекрасно чувствующем гармонию, но в какой-то роковой момент впустившем в себя беса зависти.

Именно под влиянием своих гомеровских тренингов и многолетней работы с текстами Платона Васильев переосмысливает природу театрального комизма. Интонация праздничная и, одновременно, легкая, как бы несерьезная свойственна последним работам "Школы".

Васильев обнаруживает под одним слоем - слой иной. Так Пушкина в театре никогда не читали. Так, возможно, он хотел бы быть прочитанным когда-нибудь - в перспективе символического, мистериального театра. Впервые со времен Серебряного века русский театр дерзнул взглянуть на себя в подобной перспективе. Мало кто был свидетелем этого дерзания "Школы" на всем ее пути. Мало кому был внятен его смысл. Только сейчас А. Васильев медленно открывает разные аспекты многолетних экспериментов. (Здесь я вновь отсылаю читателя к публикации в журнале "Искусство кино", 1999, N 6.)

Помню странное впечатление от тренинга, показанного на Авиньонском фестивале в 1997 году. Актеры "Школы драматического искусства" читали гомеровские гекзаметры, соединяя их со сложнейшей техникой силового у-шу. Особенно для актрис это был нечеловечески тяжелый труд, художественные плоды которого были вовсе не очевидны. Представьте: с усилием и резким движением тела, похожие на боевые выкрики, из легких выбрасываются слова. А между тем уже существовала легкая и аскетичная конструкция "Амфитриона", и в ней были воочию продемонстрированы плоды этого диковинного тренинга. Глубокая радость, дрожь улыбки, легкая готовность к смеху изнутри освещают этот стиль. Улыбка, посланная не сюжету, но всему мирозданию, отсылает вас за границы самого зрелища, в какую-то параллельную реальность, где живут импульсы и страсти языка и мифа. Акцентированные движение и слово рождают причудливого кентавра телоговорения. Присутствуя при церемониальном танце самого языка, слушая ритмы и синкопы его галопа, вы при известном усилии постигаете не смыслы, но Смысл, не бытовую логику взаимоотношений, но логику "обратной перспективы", где в конце всегда - "имя Бога". Использованная впервые в мольеровском "Амфитрионе", эта техника шокировала французов ("Французский язык не терпит таких экспериментов, он разрушается изнутри. То, что годится для русского, - невозможно для французского языка!"). Спустя год, когда Васильев показал в Москве "Каменного гостя", сделанного в той же технике, настала очередь русских радеть о чистоте родного языка. То, что простили в Мольере, в Пушкине простить не смогли. В своем выступлении в Сан-Пауло Васильев так описывает эту технику и ее смысл:

"Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз - твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически "пробивает" канал, делает канал прозрачным, в землю уходящим. Когда актер пользуется правилом инверсии - что у Станиславского называется "перспективой", а в теории игровых структур значится как "обратная перспектива" - то есть в случаях обратной проекции образа события, инверсия открывает канал наверх, исполняя работу вертикали или обязанности лестницы Иакова. Таким образом открывается весь канал полностью и сверху донизу. Я всегда работал в этих двух техниках: я старался добиться прозрачности и пробивался наверх в метафизические выси".

Так техника становится поэтикой, через особый тренинг вырастает ясное и стройное в своей конструкции здание мистериального театра, основанного на великих поэтических текстах прошлого. Возможно, это и есть миссия Васильева в русском театре: найти европейский и сугубо русский аналог японской мистерии Но