Осуществлённый Васильевым перевод пушкинского текста на театральный язык можно считать образцовым, при том что буквальным его не назовёшь, он и не стремится быть буквальным. В переводе есть пушкинский лаконизм, но нет пушкинской краткости, поскольку концентрация действия, как и в оригинале, велика, но форма представления по-негински открыта. Спектакль играется в пустой комнате, среди белоснежных стен, в узком пространстве. Сама эта комната - идеальный формат для "маленькой трагедии", почти готовый дизайн, строгая изящная рама. Зато во времени спектакль развёрнут предельно широко, полон лирических отступлений, театральных интермедий, вставных музыкальных сцен и картинных эпизодов. "Маленькая трагедия" Васильева играется неожиданно долго. Она длится без малого два часа - время достаточное, чтобы сыграть "Бориса Годунова".

Действие останавливается несколько раз, на сцену выходят не предусмотренные текстом персонажи. То бродячие скрипачи, выход которых и очень торжествен, и очень комичен. То облачённый в парчу хор ангелоподобных певиц и певцов, словно бы спустившийся прямо с небес и лесенкой расположившийся на уступах левой стены ("лестница Иакова", которую любит вспоминать Васильев). То полуголый бес, заглянувший сюда прямо из преисподней. То закованный в серебряные латы "рыцарь бедный", он же робот, он же артист, репетирующий пластический этюд, не обращая внимания на происходящее на сцене. То арбатские барды, поющие что-то из Булата Окуджавы. Спектакль Васильева - странноприимный дом, какое-то смутное напоминание о братской могиле, в которой был похоронен Моцарт.

Но всё это - не главная неожиданность и, тем более, не главная для нас, зрителей, трудность. Актерам, по-видимому, тоже нелегко, потому что бесцензурный пушкинский стих они вынуждены рвать паузами-цезурами и чуть ли не переходя на крик, как в старинном японском театре Кабуки. Ничего от напевности, от манеры профессиональных чтецов, ничего от Владимира Яхонтова или Дмитрия Журавлёва. Это не декламация, но катапультирование, метание слов - подобно метанию стрел и камней в осаждённую крепость. "Каменное слово" Ахматовой ("И упало каменное слово..."), слово-ласточка Мандельштама ("Мы в легионы боевые связали ласточек - и вот...") соединились в этой просодии, природу которой разъясняет сам режиссёр в программке к спектаклю. Цитату Васильева мы приведём, пока что добавим, что слово в его спектакле освобождено от контекста, от фразы, от принудительной интонации, оно бьёт током, как электрический провод без обмотки, и конкретные обоснования подобной речевой агрессии ("обжигающий глагол") Васильев ищет и находит в самой пушкинской пьесе. "Моцарт и Сальери" Васильева - интеллектуальная драма прежде всего, в которой Моцарт - чистый художник (таким его и играет Игорь Яцко) а Сальери Владимира Лаврова - чистый интеллектуал, интеллектуал воспламенённый, отравленный, точно ядом Изоры, своей яростной, страстной мыслью. Его крик обращён кверху он пытается докричаться до неба и предъявить небу счёт, это уже персонаж из мира Достоевского - писателя, который для Васильева не менее значим, чем Пушкин.

Есть и более общий резон, поскольку драматические отношения Васильева со словом начались не вчера, и с этим. вероятно, связан его разрыв с современной драматургией, когда-то ему близкой. Как можно понять из непростых разъяснений самого режиссера, он захотел вернуть слову потерянную весомость (а может быть, потаенный физиологизм) и утраченную сакральность.

"Когда актёр говорит в твёрдой интонации, слова будто падают вниз - твёрдый пульсирующий звук атакующего слова почти физически "пробивает канал", делает канал прозрачным и в землю уходящим. Когда актёр пользуется каналом инверсии, инверсия открывает канал вверх, исполняя работу вертикали или обязанности лестницы Иакова, Таким образом открывается весь канал полностью и сверху донизу. Мы всегда работали в двух техниках: старались добиться прозрачности, и мы пробивались наверх в метафизические выси".

Этот пассаж, заимствованный из программки к спектаклю, лишь отчасти напоминает формулу, которую дал молодой Мейерхольд ("Звук должен иметь опору, а слова должны падать как капли в глубокий колодезь: слышен отчётливый удар капли без дрожания в пространстве").

У Васильева другие метафоры и другие цели. Сходство лишь в том, что слово воспринимается как проблема - техническая и смысловая. И самое важное понятие для Васильева - не символистский гротеск, но постмодернистская инверсия, хотя, конечно, Васильев - один, и его не причислишь к рядовым, обиженным Богом постмодернистам. В теории литературы инверсией называют перестановку слов, нарушающую их обычный порядок. В цитированном фрагменте Васильева речь идёт об инверсии звуковой, инверсии интонационной. Под ударение попадают безударные слоги или невыделенные слова, нарушается сложившаяся устойчивая иерархия внутри смыслов. Своеобразная орфоэпическая революция, позволяющая пережить ошеломляющую новизну пушкинского текста. Однако инверсия в "Моцарте и Сальери" Васильева - универсальный ключ, универсальная отмычка: помимо инверсии звуковой присутствует инверсия эмоциональная (Моцарт и Сальери долго и громко смеются в самый драматичный момент), а также инверсия цветовая. Вопреки очевидной логике, Сальери носит белые панталоны и белый камзол, а Моцарт - весь в чёрном. Не сразу понимаешь, почему это так, а когда понимаешь, подтекст спектакля становится наглядным. Моцарт здесь "чёрный", по-видимому потому, что хоронили его в чёрном саване, по масонскому обряду. А "белый" Сальери - это, по-видимому, "белый человек" самого Пушкина, тот всадник на белом коне, смерть от которого Пушкину предсказала гадалка.

Иначе говоря, "Моцарт и Сальери" - спектакль о Пушкине, как и "Дон Жуан", предыдущий опус Васильева, и почти как "Товарищ, верь!", поэтическое представление Ю. Любимова, шедшее в своё время в Театре на Таганке. Во всех трех спектаклях - скрытый биографический сюжет, но у Васильева аспект духовно-психологический, а у Любимова - социальный. Тема "Товарища..." - поэт и царь, тема "Дон Жуана" - поэт и Бог, тема "Моцарта и Сальери" - поэт и смерть или, иначе, поэт и бессмертие.

Поэтому в спектакль вводится реквием, но не Моцартовский и не вполне для нас привычный. Реквием полного состава, написанный на канонический латинский текст, в исполнении профессионального коллектива - ансамбля древнерусской духовной музыки "Сирин" под управлением Татьяны Гринденко (она же и руководила группой "Opus Posth- - оркестриком бродячих музыкантов). Автор музыки композитор В. Мартынов так объяснил - в уже цитированной программе - смысл своей работы: "То, что текст "Missae pro defunctis", начинающийся со слов "Requiem aeternam...", воспринимается нынче как повод для написания скорбной музыки, есть лишь одно из многочисленных следствий глобального умопомрачения, порождённого эпохой Просвещения. В его власти оказались практически все великие музыканты Нового времени, не исключая и Моцарта,..". Остановимся на мгновение, чтобы перевести дух. Оказывается, и Лакримоза, и гениальная первая часть ("изумительно предгрозовое состояние, предгрозовая тишина и духота вначале", по словам Б. Асафьева), и весь неоконченный "Реквием" - следствие невежества, недоразумения, грандиозной ошибки. Вот куда может завести инверсия - в данном случае инверсия здравого смысла. Но пойдём дальше: "Вместе с тем, изначальная цель Missae pro defunctis" заключается... в молитве о том, чтобы Бог даровал усопшему вечный покой и "вечный свет"". А вот с этим спорить нельзя, изначальное назначение заупокойной мессы было таким, и на полчаса совсем не моцартовская, но мартыновская музыка заполняет всё узкое пространство белой комнаты - Васильевского театра, Получается, что литургия потеснила драматический спектакль? Вовсе нет, вопреки всем стараниям композитора, а отчасти и режиссёра, Возникает контрапункт и даже коллизия музыки и текста. Заупокойной музыки и беспокойного текста, если подтекстом иметь в виду и сценический текст, текст режиссуры. И вот этот текст покоя лишён. В распоряжении актёров всего два стула, но они передвигаются, переносятся, как бы ищут и не могут найти своё место. Стулья в руках актёров не менее красноречивы, чем они сами: стулья - реквизит разлитого в атмосфере и поселившегося в душах людей вечного беспокойства. И если Моцарт об этом говорит вслух ("Мне день и ночь покоя не даёт / Мой чёрный человек…"), то Сальери своё беспокойство тщательно прячет.

Сальери и есть здесь главное действующее лицо, действующее в самом буквальном, хотя и зловещем смысле. "Сальери гордый", как он называет сам себя, остро задуман Васильевым и остро сыгран Лавровым. Три сцены особенно хороши. Во-первых, выход: решительные шаги, презрительная улыбка на губах, осанка не придворного капельмейстера, но вельможи. Здесь Сальери еще полон собой, ещё "гений". Затем кульминация, лишь кратко обозначенная в ремарках. Моцарт играет, Сальери слушает, сидя на первом плане в неподвижной позе. Ни мимики, ни жестов, никаких режиссёрских приспособлений, никакой актёрской игры, и тем не менее впечатление совершенно отчетливо; Сальери мёртв, он убит, еле одна смерть, ещё одно убийство - прямо на сцене. Убит музыкой Моцарта? Нет, или, по крайней мере, не только ею. Убит собственной мыслью, внезапным открытием, которого не ожидал, внезапным решением вопроса, который его мучил. "Не гений" - написано на его лице, ставшем похожим на посмертную маску. Безмолвная и неподвижная сцена эта - единственная в своём роде по скрытому, никак не выявленному драматизму. Полнейшая противоположность мочаловскому мгновению, описанному Белинским ("макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями"). Между тем играется мгновение, которое человек способен пережить раз в жизни. Момент истины относительно себя, истины недвусмысленной и беспощадной. Истины, которая казнит - спектакль Васильева об этом. И о том, как человек обороняется - полуправдой, софистикой и злодейством. Сцена Сальери, достающего яд Изоры (третья из отмеченных мной сцен), поставлена и сыграна в высшей степени остроумно. Сальери садится за маленький столик, уставленный таинственным масонским инструментарием, и что-то педантично взбалтывает и пересыпает. Отчасти магический обряд, отчасти ремесленная работа. Назвавший себя, ремесленником, Сальери ремесленник и тут, ремесленник и педант, в его злодействе так же нет "гения", как и в его музыке, и в его жизни.

Можно сказать, что в спектакле рассказана история блестящего интеллектуала с ущербной душой, одного из последних просветителей и одного из первых нигилистов. Но важно увидеть в спектакле и более широкий смысл - историю воспламенённого догматика, приносящего живое искусство в жертву мёртвой абстрактной догме.

И вообще, спектакль очень важно увидеть.

Он неправдоподобно красив - и в первой, чёрно-белой графической части, и во второй, живописной, феерически многоцветной.

Здесь Васильев-режиссёр, Васильев-художник (в идеальном сотрудничестве с постоянным сценографом Игорем Поповым) В своей стихии, на высоте, создавая почти живые гравюры и почти живые картины из своих мизансцен - тщательно продуманных и полных так называемого "художественного беспорядка. Графика первой сцены - по-гофмански гротескова, гротескова отчасти в манере Калло. Живописное убранство второй сцены, силуэты пюпитров, платья и шляпы певиц - приводят на память различные "Концерты" старых итальянских мастеров, но и картину Вермеера мастерской живописца".

Между первой и второй частями - неожиданный слом, "внезапный мрак" (по словам Моцарта), внезапное падение чёрного занавеса, о существовании которого в этом открытом пространстве мы даже не подозревали. А вслед за этим ещё одна неожиданность, ещё один театральный эффект: хор спускается с лесенок, заполняет всю сцену заморским парчовым, прямо-таки райским блистанием, а под конец и танцует. Это, может быть, главное открытие Васильева-пушкиниста: праздничный подтекст пушкинского слова, даже когда оно окрашено в чёрный цвет, праздничный подтекст пушкинского гения и вечное упоение искусством.

Не так давно Васильев показал по телевидению пьесу Томаса Манна "Фьоренца", написанную лет девяносто назад и тогда же поставленную Максом Рейнхардтом, без большого успеха. Пьеса была длинна и казалась совсем несценичной. Васильев перемонтировал её, сохранил только двух антагонистов - монаха-фанатика (подразумевается Савонарола) и юного герцога (подразумевается будущий Лоренцо Великолепный), поручив эту роль талантливой и на редкость красивой актрисе (Ларисе Толмачёвой; из театра она, к сожалению, ушла). Эффект монтажа был двойным: роль объединила и герцога, и девушку-куртизанку Фьоренцу, она же душа Флоренции, она же андрогинный персонаж, столь близкий молодому Томасу Манну.

Конечно, было бы кощунством, слушая страстные речи монаха, вспоминать самого Васильева, а тем более его великих учителей - Станиславского и Гротовского, и всё-таки допустимо сказать, что сумрачная тень современного аскетизма легла и на этот спектакль. Но аскетизм Васильева полон такой утонченной флорентийской чувственности, такой антикварной прелести и такой непоправимой красоты, что тень нового Савонаролы как появляется, так и исчезает.

Этот маленький телешедевр - лучший комментарий к Васильевскому "Моцарту и Сальери". Там тоже покушение на красоту, которое не достигло своей цели. И там тоже непреднамеренная и непоправимая красота в каждом движении, в каждой мизансцене.

Великий затворник Васильев отравлен театром словно ядом Изоры; как говорили в прошлом, это подлинно театральный человек - что бы он ни думал и ни писал и как бы ни выстраивал свою жизнь и жизнь своей "Школы".

Ну а Моцарт? В спектакле он присутствует сразу в двух воплощениях - реальном и метафизическом, неконкретном. Реального Моцарта Игорь Яцко играет уверенно, не впадая в фальшивый, ложномоцартовский тон, чем обычно грешат исполнители этой роли. А метафизический Моцарт - это свет, это потоки света, изливающиеся сквозь прорези трёх дверей и заполняющие сцену после того, как Моцарт её покидает. Эта финальная мизансцена захватывающе хороша. В опустевшей комнате в полнейшем - как уже сказано, художественном - беспорядке стулья и пюпитры, оставленные бродячими скрипачами. Так в финалах шекспировских пьес на полу лежат убитые персонажи. Но свет в комнате не гаснет, этот свет негасим, тот вечный свет, о котором вспоминал композитор.