Ведь в это время весь остальной отечественный театр испытывал спады и подъемы, бился в поисках каких-то средств по воздействию на совершенно нового зрителя. Васильеву все это было безразлично. И новый зритель, и новая эпоха. Он декларировал, что жизнь как таковая (в "Моцарте и Сальери'" она названа ''низкой") его вовсе не интересует, он не хочет иметь к ней никакого отношения. Создавалось впечатление, что в своем художническом высокомерии он может задохнуться, ему не хватит воздуха и энергии для чего-то такого, чего от него по инерции ждали. Он всегда лидировал в театральном процессе и долгие годы удивлял открытиями и новациями.

Между тем был выпущен "Плач Иеремии". Спектакль, который совершенно не вписывался в течение общего театрального процесса. Вроде это был и не спектакль вовсе. И даже просто не театр, который предполагает сцену и публику, когда вам с одной стороны что-то показывают, а с другой вы на все это смотрите. Спектакль разыгрывался, вернее распевался (поскольку весь был построен на хоровом пении), как будто публики и вообще нет. Очень серьезный, несколько суровый и аскетичный, а вместе с тем удивительно и изысканно красивый, "Плач Иеремии" был некоей молитвой, обращенной вверх, к Богу, плачем грешного человечества о богооставленности. Основой его была музыка очень талантливого и глубокого композитора Владимира Мартынова, с которым Васильев неожиданно входил в творческий союз, чтобы постичь и передать новые для себя истины.

Спектакль был религиозным, и в этом смысле вовсе противоречил самой сущности и назначению театра, религией отвергаемого. И все же это был факт театра. Театра, в котором не было дуновения ветра улицы, звуков современности, печати человеческих страстей и горений, ничего плотского, чувственного, он словно накладывал табу на само понятие "человеческого", то есть живого, временного, грешного, обставленного всем антуражем того, что мы именуем жизнью. И утверждал существование чистоты и стерильности, презрения к бренности бытия и сосредоточенности целиком и полностью в сфере духа.

После довольно продолжительной паузы Васильев выпустил "Каменного гостя" А. Пушкина. Спектакль - во многом противоположный предыдущему. После суровой аскетичности черных монашеских одежд "Плача Иеремии" в "Каменном госте" возникало роскошество и стильность костюмов из натурального китайского шелка, а также масса всевозможных изящных предметов и аксессуаров (бокалы, свечи, музыкальные инструменты, римские бюсты, копры и пр.), у которых не было иного назначения, кроме как утверждать красоту, радовать и услаждать, давать эстетическое наслаждение. И если красота "Плача Иеремии", богатство и яркость чистых локальных цветов, сменяющих в финале суровую торжественность черных ряс, служила прославлению Духа, то красота "Каменного гостя" была выражением чувственности и светскости, выступала как некая самодостаточная ценность.

Спектакль начинался пушкинской "Гаврилиадой", в ней тоже звучали чувственные, плотские мотивы любви, коей не мог противостоять сам Господь Бог. И вообще основная тема была связана с любовью. Спектакль покорял стремлением поймать и ухватить то манящее и мерцающее как пламя свечи чувство, которое противоположно вечности, но в котором так много жизни, дарящей сиюминутный, но сильный восторг. Некоторые сцены были особенно хороши, как, к примеру, у Лауры, когда Л. Дребнева читала: "Мне двух любить нельзя, сейчас люблю тебя". Или почти перед самым финалом, когда возникала пушкинская "Элегия", звучавшая откровенно и интимно: "." И может быть - на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной.".

В "Каменном госте", весьма своеобразной и изящной работе, были заявлены те принципы актерской игры, разработкой которых занимался Васильев в своей закрытой лаборатории. Актер не играл персонажа, не перевоплощался в образ, а существовал на определенной игровой дистанции по отношению к нему. Его вообще в персонаже не интересовал характер, психологический склад - человека как таковою не должно быть на сцене. Поэтому актеры играли не одну, а несколько ролей, разрывая, уничтожая границы конкретной личности, Лауры пли Дон Гузна. Поэтому здесь было две Лауры, дне Доны Анны. (Н. Коляканова и Л. Дребнева), три Дон Карлоса, три Док Гуана (И. Яцко, В. Лавров, А. Ануров). Актер взаимодействовал только со словом персонажа и с тем философским, духовным смыслом, который за ним стоял. Смысл этот рождал тему. Сочетание различных тем, их взаимодействие, перекличка, конфликт и становились тем пространством игры, в которое должен был войти зритель. Зрителю требовалась если не особая подготовка, то определенная предрасположенность к восприятию сложных вещей, обобщенных понятий, ДУХОВНЫХ проблем. Сам же актер при такой игре оставался личностно нейтральным, почти равнодушным Он никак не выражал своего отношения к озвучиваемым темам или идеям, его человеческая, эмоциональная сущность не была затронута. Актер был уподоблен прекрасному изваянию, античной скульптуре, поражающей совершенством форм лишенной психологической конкретности и воплощающий всеобщий идеал человека. Или, как об этом уже писали, ссылаясь на Гротовского, актер Васильева становился неким подобием совершенного музыкального инструмента, извлекающим нужные тона и звуки. В этом смысле идеальными исполнителями для Васильева были, конечно, хористы из "Плачи Иеремии". Лишенные индивидуальности, существующие в жестоко структурированной музыкальной партитуре и детально проработанной пластике, они составляли некое единое целое, образ алчущей Бога души.

И если в "Плаче Иеремии" стиль исполнительского существования, безусловно, убеждал, то в "Каменной госте" он порой оборачивался холодностью, рационализмом. И когда в спектакль была введена А, Демидова, которая неожиданно оживляла все своей личностью, - с каким-то особым чувством она читала "Телегу жизни", где звучали размышления о беге времени, о молодости и о подступающей "драме" старости, - то подумалось, а все-таки чтобы ни говорил Васильев о презрении к человеческому в человеке, и все же живая человеческая энергия актера решает все дело. Она рождает те эмоции, которые заражают и вдохновляют зрительный зал. И, может быть, Васильев слишком жестко работает с актерами, лишая их непосредственной, спонтанной эмоциональности?

С подобными мыслями пришлось расстаться на новом пушкинском спектакле режиссера "Моцарт и Сальери". Он убрал все прежние опасения и выявил то, что угадывалось, как тенденция раньше, но не получало такой силы воплощения.

В этом спектакле соединилась высокая аскетическая духовность "Плача Иеремии" и красота, значительно превосходящая достижения "Каменного гостя" в области эстетического. Васильев в этой работе смог оправдать свое высокомерие и примирить нас с ним, ибо мы увидели подлинное знание законов прекрасного, почувствовали руку художника, владеющего изумительными по сложности, не поддающимися тиражированию приемами мастерства. Вот где сошлись воедино его закрытые методологические опыты, его духовные размышления и его служение красоте.

Васильев вновь взял в соавторы композитора Мартынова, "Реквием" которого в исполнении ансамбля "Сирин" звучит в спектакле, И трактуется самим композитором как "молитва о черном человеке... вступающем в область вечного света". "Черный человек" - это человек Нового времени, утерявшего подлинную религиозность, тесную связь с Богом, породившего индивидуализм, страх смерти. Мартынов, реставратор традиций духовной музыки, в своем "Реквиеме" словно бы пытается вернуть "черному человеку" полноту ощущения бытия, чувство радости и благодати, дарованные ему именно смертью, открывающей перед ним мир покоя и счастья, восстанавливающей его связь с Творцом.

Черный человек" здесь - Моцарт (И. Яцко), действительно. одетый во все черное, с черным пушкинский цилиндром на голове, романтический гений, в равной степени преданный и своему творческому предназначению и своим мрачным страхам смерти. Подчеркнутая близость Моцарта и Пушкина раскрывает то обстоятельство, что образ омраченного гения понимается предельно обобщенно. Васильеву опять важна не конкретная личность или конкретный характер, а духовная сущность.

Сальери (В. Лавров) здесь - антипод Моцарта. Это выражено его ослепительно белым камзолом. Но главное - его идеей. Если Моцарт считает, что "гений и злодейство - две вещи несовместные", то Сальери пытается эти "две вещи" совместить. Его роль начиняется знаменитой фразой: "Нет правды на земле, но правды нет и выше". Это та позиция, тот взгляд, который можно продолжить словами Достоевского: если нет Бога, то все позволено. И вот идея Сальери и заключается в дозволенности убийства. Он ставит некий опыт, проводит некий эксперимент. И в этом отношении совершенно не случайно уподобляется здесь средневековому алхимику, "колдующему" с жидкостями, напитыми в прозрачные колбы, и огнем, готовящему смертоносный яд.

Идея Сальери ведет его в ад. Поэтому в финале к нему, как к Ивану Карамазову, является бес. Моцарт же попадает на небо, обретая вечный покой.

Вот так в спектакле решено сама история Моцарта и Сальери. Но эту историю режиссер выводит из пространства земли в пространство неба, за счет чего она совершенно преображается. Вот важнейшие, ключевые сиены.

После того как Моцарт подносит к губам высокий хрустальный бокал с ядом, внешняя обстановки резко меняется. Наступает темнота, падает занавес и начинается что-то вроде бури или шторма в открытом море. Вон и оглушительный грохот обрушившейся стихии символизируют сам момент смерти, внезапный и трагический. Но вот занавес поднимается, и возникает картина совершенно противоположная. Это или отпевание в храме, или сам воплощенный небесный рай. Слева на легкой симметричной лестничной конструкции расположился хор. Женщины в зеленых с: золотом хитонах, с некими подобиями нимбов на голове, мужчины в удивительных по сложности и стилю костюмах, возможно, церковнослужители, а возможно, сама небесная свита, исполняют "Реквием" Красота. пения, атмосфера торжественной радости и счастья, грация поз. богатство красок, вообще вся композиция покоряем. Кажется, что спектакль был создан именно для этого. Победа эстетического чувства, стиля, формы, передающих возвышенное состояние мира, находящегося по ту сторожу смерчи, являются несомненным достижением режиссуры Васильева.

Область вечного света, о которой говорил композитор Мартынов, здесь выражает не столько сугубо религиозную идею, но по многом и эстетическую. Возможно, основания для синтеза заложены в музыке самого композитора. "Красота, исповедуемая как Имя Божие, уже перестает быть чисто эстетической категорией и начинает пониматься как онтологическая данность, как корень всего сущего, как начало и мера всех вещей, как всеобщая Причина", - говорит он. Но красота этого спектакля, конечно же, является выражением и современного эстетического чувства. Печать всеочаровывающего эстетизма привносит сюда и Васильев, потому что эстетизм был всегда на его знамени. Даже тогда, когда он занимался поисками не божественной, но социальной правды. Отдельные детали "Моцарта и Сальери" не случайно напоминают некогда знаменитый второй акт "Серсо", который был данью ушедшей, забытой красоте Серебряного века. Увлечение художественной роскошью в этом спектакле навевают воспоминания о чарующей, вязкой музыке слов из Оскара Уайльда, которые читала М. Бабанова в старой Васильевской радиопостановке И, конечно же, самое большое и уже гораздо более ощутимое значение стали играть чисто эстетические мотивы в пушкинском "Каменном госте", где красота выступала самодостаточной ценностью.

Придавая такое большое, почти решающее значение эстетическому чувству в произведении, посвященному главным образом духовной проблематике, Васильев словно венчает в союзе духовность и красоту, создавая некий сплав религиозности и искусства. Потому что красота в этом спектакле - это, несомненно, принадлежность искусства, загадочных и сложных законов мастерства.

Спектакль является отчасти манифестом творчества, в связи с чем в нем вовсе не случайно звучит пушкинское стихотворение "Поэт и толпа". Здесь высказываются мысли о высоком предназначении художника, о презрении к "тупой черни", "непосвященной"', "бессмысленной" толпе, и сами собой напрашиваются сопоставления с позицией самого режиссера, стоящего над публикой, создающею театр "для немногих", уводящего внимающих ему в заоблачные выси.

Васильев некогда, в начале своей творческой деятельности, был занят социальными, нравственными проблемами жизни. Он рассказывал о самом себе и своем поколении, людях с советской "обочины", не могущих примирить идеалы и реальность. Тогда он был мрачным художником. Потом, уже через много лет, нашел то, что обогатило его искусство светом и радостью, примирило с самим собой и помогло обрести подлинные ценности. Сегодня он - представитель некоего художественного аристократизма. В то время как весь остальной театр, напротив, демократизировался, обслуживая запросы различных слоев зрителей, Васильев, кажется, сознательно и нет наперекор общему театральному процессу, занимая ту же самую конфликтную позицию, которая отличала его и прежде, еще в 70-ые годы, когда он утверждал себя как если не дисседенствуюший, то, по крайней мере, просто независимый художник. Конфликтность остается в нем и сегодня и словно бы символизируется в облике и существе его театра па Поварской, представляющего собой, с одной стороны, подвальное помещение, с другой, изысканный, стильный интерьер эпохи модерна, как бы сочетающий реалии прошлой советской жизни и реалии "большого" времени культуры.