Не совершил ли европейский театр роковую ошибку, когда литургическая драма вышла на церковную паперть, а потом на площадь? Этот глубоко средневековый, а по мнению суетного света и вовсе праздный вопрос всерьез волнует Анатолия Васильева и его учеников. Мастер занят возрождением "священного театра", попыткой возвращения драматическому действию сакрального характера. "Моцарт и Сальери" наследует одновременно двум предыдущим опытам Васильева - "Плачу Иеремии" (созданному по законам литургической драмы) и "Каменному гостю" - "светскому" произведению на метафизические темы. Мистерия о Моцарте свершается "между небом и землей", как и положено. Композитор Владимир Мартынов, постоянный соавтор последних васильевских спектаклей, пишет свой собственный "Реквием", основной идеей которого становится возвращение этому виду музыкального произведения его первоначальной религиозной сути: "Реквием" - это божественный покой, дарованный человеку, а не скорбь, страдание и предсмертный ужас. Этому "слишком человеческому" отчаянному смятению стремится обречь Моцарта его "черный человек". Последний трактуется в спектакле как искус Нового времени - современный гуманизм, трагически разорвавший связь человека с Богом. Закономерно, что этим "черным человеком" становится для себя сам Моцарт (Игорь Яцко), появляющийся на сцене в черном кимоно. Сальери (Владимир Лавров) - фигура в белом. В пушкинские времена слово "гений" - прежде всего некий дух, едва ли не демон. Васильев придает этому слову иной смысл - гений есть божественный дар. В зазоре этих двух трактовок и существует гений Моцарта. Актеры произносят пушкинский текст в особой манере, знакомой по "Каменному гостю", делая цезуру после каждого слова или даже слога. "Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз - твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически пробивает "канал", - пишет в программке Васильев. Сальери в этом спектакле обучен "королевскому искусству" алхимии - его стол уставлен колбами, на пламени свечи он нагревает кусочек металла и любуется производимым опытом. Публика (и часть критики), привычно думающая, что "философский камень" - это некий булыжник, обращающий металлы в золото, пытается подобрать бытовые объяснения происходящему. Между тем мотив "пресуществления" задан в спектакле недвусмысленно. На сцену выносят Святые Дары. Моцарта, пригубившего отравленного вина из хрустальной чаши (яд вытек из фиала в форме распятия) внезапно отрезает от зала черная пелена. Когда она "спадет с глаз", на лестнице будет стоять хор (ансамбль духовной музыки "Сирин"), облаченный в золотистые одежды, и исполнять "Реквием". В мистерии не обошлось и без "дьяблери" - вставок с чертями. Это пародийный мотив на тему "из Моцарта нам что-нибудь": банда музыкантов отъявленно бомжеватого вида (оркестр Татьяны Гринденко "Opus Posth"), представляющая "коллективное бессознательное". Слепой скрипач появляется в начале спектакля и лишь потом присоединится к "Реквиему". Специально для слегка фарисействующей интеллигенции гитарист затянет окуджавовское "Не оставляйте стараний, маэстро!.." - и эта невинная шутка прозвучит в спектакле невыносимым диссонансом: в мистерии нет места сантиментам. А лично для убийцы-Сальери приготовлен индивидуальный ад: к нему выскакивает натуральный черт с гипертрофированным фаллосом. Согласно средневековым канонам, дьявол - лишь "обезьяна Бога". Свершившему смертный грех уготовано не страшное, а отвратительное. Невозможность лицезреть красоту и растворяться в покое.


Новейшая история отечественного кино. 1986-2000.
Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004